(영화)세계 영화사

목차

서양 영화사

- 그리피스 이후, 미국 영화
- 독일 표현주의
- 프랑스의 초현실주의/전위영화
- 이탈리아의 네오 리얼리즘
- 영국의 프리 시네마
- 프랑스의 누벨 바그
- 독일의 뉴 저먼 시네마

아시아 영화사

- 일본
- 중국
- 이란
- 대만
- 홍콩

현대 작가 영화

한국 영화사

<참고문헌>

본문내용

반대편에서 개인성 영화가 자리잡고 있다. 경제적 평등을 지향하는 관리 체제형 근대 사회 또는 아시아적 질서 모델을 추구하는 사회성 영화에 비해 이 개인성 영화들은 탈중심, 탈권력, 탈체제 지향적이다.
장선우 감독은 개인적 삶의 우스꽝스러움, 특히 한국 인텔리들의 흔들림을 묘사하면서 야유를 하는데서부터 개인적 구도의 세계 제안, 모든 근대적 가치에 대한 조롱과 부정, 더욱 과격한 현실 부정의 자세까지 그 영화의 소재들을 안팎으로 넓히고 있다. 하지만 이 모든 영화에서 발견되는 것은 그의 영화에는 대안이 존재하지 않는다는 점이다.
개인성 영화의 또다른 모습은 모더니즘이었다. 홍상수 감독의 영화들은 서구 모더니즘의 흔적을 남기는 대신에 한국적 상황을 반추케하는 모더니즘 양식으로 매섭게 사회와 개인을 그리고 있다. 즉 서구 모더니즘의 탈체제적 정서를 한국 상황에 제대로 이식한 것이었다.
한편 다른 개인성 영화들은 근대의 삶, 구체적으로는 한국에서 살아가는 일과 그것을 반대하는 일 모두에 자신을 잃은 나머지 그 상처를 드러내보이기에 열중한 표정으로 서 있다. 이 개인성 영화들은 다른 맥락에서 퇴행적이다. 사회에서 개인으로, 개인의 사회적 삶에서 은밀한 내면의 공간으로 이 영화들은 자꾸 들어간다. 하지만 그것이 또 다른 창조인 것은 분명하다. 왜냐하면 사회성 영화에 비해 훨씬 더 비관적이면서도 파괴의 위력은 더 크고 또 섣불리 목표를 정하는 맹목성을 보이지 않는다.
이와는 다른 맥락의 영화들도 있었다. 이른바 '충무로 인디 영화'들이다. 사회성 영화와 개인성 영화, 그리고 이러한 독립 영화들은 부분적으로 퇴행성을 가지고 있기는 하지만 자본의 흐름을 거스르는 정신 또한 가지고 있다. 그리고 간혹 아주 드물게는 무정부적 혁명성 또한 가지고 있다. 하지만 이러한 종류의 영화들이 동시에 갖고 있는 이 퇴행의 흔적에서 유일하게 한국 영화의 창조성을 읽는다. 비생산적이라서 오히려 생산적이며, 파괴적이기 때문에 오히려 탈중심적이고, 퇴행적이기 때문에 창조적인 이 흐름 속에서 그나마 '사유와 태도'의 진정성을 읽는다. 하지만 제도권에 의해 이러한 모습들은 강제로 배제되거나 뒤틀리고 있다.
1990년대 한국 멜로 드라마
90년대 멜로 영화가 파고든 지점은 근대적 군중의 '탈주' 욕구와 연관된 것이다. 본래사랑이라는 것 자체가 무정형이며 무기획적인 것이기도 하지만, 근대적 현실은 사랑조차 기획되길 요구하며, 기획의 성격에 따라 승패가 갈리기도 한다. 90년대 멜로는 무기획적 사랑의 신화와 깊은 연관을 맺는다. 즉 기획적인 삶과 정반대편에 있는 사랑이 아니라, 그것과 함께 하는 기획적 사랑이 스크린에 등장한 것이다.
1997년 한국은 휘황찬란하고 경박하며 근대적 삶에 대한 반성적 성찰 따위는안중에도 없었다. 이런 시기에 대표적인 네 편의 영화가 각자 다른 방식으로 세상을 향해 프로포즈하였다. '패자부활전'의 기획주의는 관객이 수용하지 않았다. 반면 '편지'의 극단적으로 무기획적인 사랑은 탈주의 욕망으로 가득 찬 군중과 손을 맞잡았다. '접속' 역시 비기획적인 사랑에 토대를 두고 있긴 하지만 우연성에 기대는 한편 기획적인 삶을 살아가는 근대적 군중의 자기 연민을 강조함으로써 군중에게 더할 수 없는 위로를 주었다. 그리고 '그는 나에게 치타를 아느냐고 물었다'는 지루한 삶을 강조하는 환원적인 시제와 기획적 삶을 냉소로서 응대하기 위한 비기획적인 삶의 조롱 방식은 근대적 삶을 가장 깊숙하게 포착했다고 할 수 있다.
'8월의 크리스마스'는 시간과 삶의 정보에 대한 멜로 영화이다. 생명의 시간은 거역할 수 없으며 측량 가능한 시간, 즉 기획적 의미의 시간이며, 일상적인 삶은 어렴풋이 사랑이 오가는 비기획적인 시간이다. 이러한 시간들이 이 영화만의 미적 감수성을 드러내는데 기여할 수 있었던 것은 남녀 사이에 가로놓인 시간의 의미가 달랐기 때문이다. 즉 서로가 상대방 삶의 정보를 가지지 못했다는 말이다. 정보를 공유한다는 것은 기획적 사랑으로 나아간다는 것을 의미한다. 비기획적 사랑을 드러내기 위해 감독은 시간을 분리한 것이다. 또한 비극이라는 점에서 절제의 미학은 그 의미를 더해주고 있다.
반면 '정사'는 그 반대편에 있다. 이미 처형과 제부 사이가 될 사람들의 사랑을 예고하면서 그 과정과 결과에 주목하게끔 하는 내레이션을 취하고 있다. 이 영화 속의 정보는 등장 인물과 관객들 모두가 공유하는 것이다. 그리고 그 내용은 비기획적 사랑에 대한 예찬 또는 숨막히는 희열 같은 것이다. 게다가 여기에 멜로 드라마적 관습을 너무나 모범적으로 활용한 연출력과 연기자 이미숙의 페르소나가 가세하였다.
'약속'은 '편지'와 '접속'의 스타 이미지를 그대로 활용한 것이다. 이 역시 비기획적인 사랑을 설파하지만 몇 가지 독특한 특징을 갖는다. 하나는 영화 사회적 규칙의 준수라는 점인데, 의사와 깡패의 제한적인 사랑에서 드러난다. 다른 하나는 비극적 멜로와 비극적 깡패 영화의 관습을 혼합하여 궁극적으로 비극성보다는 이 영화의 담론을 우화 또는 희화화에 시킨 점이다. 그 결과 '약속'은 비기획적인 사랑으로 관객들에게 접근했지만, 이러한 비기획적인 사랑을 다룬 영화가 계속 안전한 상품이 될 수 없다는 한계를 미리 예감하고 재빠르게 버전을 바꾼 영화인 것이다. 여기에 '미술관 옆 동물원'이 가세한다. 역시 비기획적인 사랑이 주조를 이루긴 하지만 다소 기획적인 측면 또한 있다. 그러나 무엇보다도 이 멜로 드라마는 영화 속의 영화라는 '자기반영적' 특징을 갖는다.
기존 멜로 영화들을 여러 버전으로 바꾼 이 다채로운 기획 상품들은 모두 성공하였다. 이 성공의 핵심은 비기획적 삶 또는 사랑에 대한 동경이었지만 그것이 지향한 영화적 방식은 모두 달랐다. 하지만 그러한 차별성조차 한국 영화계의 기획자들에 의해 구성되거나 선택된 것이었다. 따라서 90년대 멜로 영화의 성공은 근대적 삶을 반성하려는 시도들을 파괴하는 '지나친 생산'이었던 셈이다.
<참고문헌>
키노 2003, 2, 3, 4월호
씨네21 2003 4호
르네 프레달, 김희균 역. 1999. 「세계 영화 100선」. 이론과 실천.
프랑스 영화의 역사. (2001,11,05).

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