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소개글

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목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 진경산수화의 의미

Ⅲ. 진경산수화의 표현기법
1. 사혁(사혁)의 화론 육법
1) 기운 생동
2) 골법 용필
3) 응물 상형
4) 수유 부형
5) 경영 위치
6) 전이 모사
2. 돌(石)을 그리는 법
1) 돌은 天地의 뼈로서 반드시 氣가 들어 있다는 것
2) 석유삼면
3) 석화법
3. 준법
1) 피마준(披麻皴)
2) 하엽준(荷葉皴)
3) 부벽준(斧劈皴)
4) 난시준(亂柴皴)
5) 우점준(雨點皴)
4. 나무(수)를 그리는 방법

Ⅳ. 겸재 정선 진경산수화의 연원

Ⅴ. 겸재 정선 진경산수화의 작품
1. 금강전도(金剛全圖)
2. 인왕제색도(仁王霽色圖)

Ⅵ. 겸재 정선 진경산수화의 화풍

Ⅶ. 겸재 정선 진경산수화의 예술의욕

Ⅷ. 겸재 정선 진경산수화의 한국회화정체성

Ⅸ. 결론

참고문헌

본문내용

形神兼備論)이라 할 수 있다. 형상에 기초하면서 전신(傳神)한다는, 즉 외형적 사실뿐만 아니라 내면적 사실성까지를 다 포괄한 것이다. 앞서 살펴본 표현 근원으로서의 입의(立意)개념이 선입의(先立意), 후용필(後用筆)인 선신후형론(先神後形論)으로 귀결되는 이른바 중신론(重神論)적 입장인데 반해, 고개지의 ‘이형사신론’은 형과 신에 같은 가치무게를 둔다는데 차이점이 있다.
그러나 동양 예술론 일반으로 대변되는 중국화론 전체를 들여다보았을 때, 신은 항상 형의 우위에 놓여졌다. 즉 내면적 사실에 치중한 전신론기운론사의론이 예술론 전체를 지배하다시피 하여, 형사론에 입각한 묘사적 사실론 자체가 적극 개진되지 못 한 것이 사실이다. 이러한 경향은 상남폄북론(尙南貶北論)을 바탕으로 한 문인화 숭상에 따라 더욱 심화되었다.
겸재는 표현하려는 대상을 면밀히 관찰하여 그 특징을 포착한 다음에 붓을 들 것을 권한다. 여기서 겸재가 가장 중요한 요소로 여긴 것이 바로 대상의 ‘천취’이다. 천취는 사물에 내재된 질(質)과 세(勢)를 가리키는 것으로, 질은 본질 또는 특성을 뜻하며 세는 형세를 의미한다. 사물을 가장 그것답게 만드는 요소라고 할 수 있다. 겸재가 대상의 천취를 정신으로 깨닫고 뜻으로 만들어 낸 후, 마음이 내키는 대로 붓에 맡겨라고 언급한 부분은 형사보다 전신(傳神)을 더 중시하는 견해에 가깝다고 볼 수 있다. 오히려 효과적인 전신을 위해서는 형사로부터의 자유도 취하겠다는 의미가 담겨있다. 그러나 겸재의 이러한 천취에 대한 강조는 앞서 이광문이 그림이란 그 모습을 같게 하려는 것이다라고 전제한 것과 마찬가지로, 철저한 형사에 바탕을 둔다. 이것은 대상의 형상을 끊임없이 관찰하는 가운데 천취를 얻을 수 있다는 말에서도 확인된다.
Ⅷ. 겸재 정선 진경산수화의 한국회화정체성
겸재 진경산수화에 나타난 고유한 예술의욕은 또한 그에 적합한 시양식을 낳는데, 중묵필세(重墨筆勢)의 표현과 축약된 공간구성이 바로 그것이다. 단순히 정형화된 형상 속에서 상징적으로 표현하기보다는 철저한 실재 사생을 바탕으로 하였던 겸재는 진경을 효과적으로 나타내기 위하여 기법에 있어서는 중묵필세를, 그리고 화면구성에 있어서는 축약된 공간구성으로 재창조하였다. 그것은 중국 전통회화답습의 일변도에서 벗어나 우리의 시감(視感)에 합(合)하려는 자각정신이며 자아의식의 발로였다.
겸재의 진경산수화가 높이 평가받는 이유는 동시대의 다른 어떤 화가와도 차별되는 독특한 주제와 양식, 표현력을 성취했다는 점에 있기도 하다. 그러나 궁극적으로 그 위대함은 외적인 형식에 있는 것이 아니라, 보다 본질적인데 있다. 출발은 전통 동양회화의 예술의욕과 형식을 바탕으로 했지만, 거기에 만족하지 않고 바로 우리자연에 대한 깊은 관조와 재해석을 통해 새로운 표현법으로 창출함으로써, 한국성을 획득했다는 점에 있다.
따라서 겸재 진경산수화는 산수화뿐만 아니라 회화 전반에 걸쳐 한국적 특수성과 정체성을 발견할 수 있는 대표적인 화풍이라고 할 수 있겠다. 우리는 그와 같은 예를 조선후기의 풍속화나 민화에서도 찾을 수 있다. 풍속화와 민화는 모두 민족적 자아의식에 토대를 둔 민중문화 예술이며 서민의 생활감정이 그대로 드러난 또 다른 한국적 화풍의 구현체이다. 고유섭은 한국미술의 특색은 신앙과 생활이 결코 분리되지 않은 것에서 비롯된다고 보았다.
조선의 미술은 민예적(民藝的)인 것이매, 신앙과 생활과 미술이 분리되어 있지 않다. 그러므로 조선의 미술은 순전히 감상만을 위한 근대적 의미에서의 미술이 아니다. 그것은 미술이자 곧 종교요, 미술이자, 곧 생활이다. 말하자면 상품화된 미술이 아니므로 정치(精緻)한 맛, 정돈된 맛에서는 항상 부족하다. 그러나 그 대신 질박한 맛과 둔후(鈍厚))한 맛과 순진(純眞)한 맛에 있어서는 우승(優勝)하다.
생활은 곧 현실체험을 말한다. 비록 겸재 진경산수화가 명대(明代) 남종화풍을 토대로 한 것이기는 하나, 단순히 그 모방에 머무르지 않고 사실정신으로서의 현실체험을 통해 새롭게 재창조한 면이 독자성을 부여할 수 있는 것이다.
이제 남은 과제는 겸재 진경산수화와 더불어 풍속화와 민화, 또 근현대의 몇몇 작가에게서 보이는 우리의 현실을 주체적으로 체험한 한국회화에 대한 연구이다. 거기에는 막연히 소재와 표현형식에 의거한 피상적주관적감상적 접근이 아닌, 미적 현상의 본질적인 근거에 대한 물음으로서의 보다 체계적 인식이 요구된다. 그럼으로써 한국회화는 중국회화의 아류로써가 아닌 당당한 정체성을 획득할 것이며, 또한 한국미술의 정체성을 규명하는데 있어서 더 이상 변방으로 밀려나 있지 않고 오히려 주도적인 잣대를 제공할 것으로 믿는다.
Ⅸ. 결론
정선은 수많은 작품을 남겼는데, 그의 초년기와 중년기의 작품으로 생각되는 작품들 중에는 명대의 절파나 원체화의 영향을 보여주는 것들도 끼여 있으나 대부분의 것들은 남종화 계통의 화풍이나 또는 그것을 토대로 한 진경산수 화풍을 나타내고 있다.
겸재 정선의 위치를 확고히 해 주고, 또한 그의 화가로서의 역량을 가장 잘 발휘케 한 것은 그가 직접 여행하며 살펴본 우리 나라의 산천을 소재로 삼아 그리는, 이른바 ‘진경산수’이다. 그는 진경산수화에서 종래의 전통과는 현저하게 다른 자기만의 독특한 화풍을 이룩하였던 것이다. 반세기가 훨씬 넘는 그의 화가로서의 긴 경력 중 어느 때부터 그가 개성 있는 진경산수를 그리게 되었는지는 분명히 알 수 없지만, 그의 진경산수에 나타난 기법으로 보면 남종화풍을 모태로 독자적인 양식을 발전시킨 것이 분명해진다.
정선이 개척한 진경산수는 단순히 우리 나라의 산수를 화제로 택해 그렸다는 것뿐만 아니라, 그러한 실경들을 다룸에 있어서 독자적이며 한국적인 화풍을 형성했다는 데에 큰 의의가 있다.
참고문헌
1. 마아클 설리반, 중국 미술사, 형설출판사
2. 변관식 저, 한국의 미, 진경산수의 전개과정, 중앙일보사, 서울, 1982
3. 박선규, 산수화와 그 정신, 도서출판 신원
4. 이규선·전성수·김동영, 미술교육학개론, 서울 : 교육과학사, 1994
5. 주이한, 위험한 그림의 미술사, 웅진닷컴, 2002
6. 최완수, 진경산수화, 범우사, 1993

키워드

진경산수화,   겸재 정선,   한국회화,   예술,   미술