한국 근대소설사

목차

제 1 장 ‘정치 소설’의 결여 형태로서의 신소설

제 2 장 문학적 풍경의 발견

제 3 장 김동인 문학의 세 가지 형식

제 4 장 고백체 형식의 기원

제 5 장 심리적 묘사의 네 가지 유형

제 6 장 식민지 근대의 내면 풍경

제 7 장 `소설 건축론`의 사상적 바탕

제 8 장 소설 형식과 극 형식

제 9 장 역사 소설의 네 가지 형식

제 10 장 소설적 진실과 역사적 진실

제 11 장 소설사의 역사 철학적 해석

본문내용

시사에서 시구의 시론 및 시가 들어온 경로는, 낭만주의 시와 그것의 연장이라고 말해지는 세기말의 상징시라 볼 것이다. 예술에 있어 창조 활동이란 여러 제약에서 오는 저항을 직접 받으면서 그 저항 감각을 바탕으로 하여 행하여지는 것이다. 소설은 내용과 형식 그 어느 쪽에서나 몸이 무겁기 때문에 시와 비교할 수 없을 정도로 전위적 성격을 띠기 어렵다. 저항하고 파괴해야 될 사회적 제약이나 견고한 미학이 상당한 수준에서 가로 놓여 있을 때 비로소 전위 운동은 창조력을 발휘할 것이다. 편석촌의 전위 예술로서의 미학적 명제는 종래 미학의 어떤 억압이나 제약을 통해 창조성을 일깨우기 위한 것이 아니라 다분히 관념적인 도식에서 연유되었다.
당초 시인 비평가는, 자신이 세운 이론과 창작할 때 생기는 창작 충동과의 불일치에 고민하게 된다. 이런 경우 그가 이론보다는 창작 충동 쪽이 훨씬 생생할 것이다. 리드의 견해에 기대면‘유기적·추상적’이란, 비평에서 이미 알려져 통용되고 있는‘낭만적·고전적’인 것에 대응된다. 그것이 시대를 초월하고, 장르를 초월하여 모든 예술 및 문화 창조의 기본 형식이라 하였다. 흄이나 엘리어트가 고전적인 것을 내세워 전대의 낭만주의를 극복하고자 한 이론인데 비해, 리드는 낭만적인 것을 내세움으로써 고전주의의 비창조적인 측면을 뛰어넘고자 하였다. 편석촌은 이 둘을 종합해야 된다고 주장한 것이다.
시인 비평가인 그가 그 특이한 자리의 장점을 살리지 못하고 한 갓 비평가로서 시론을 펼쳤기 때문에, 그의 시론은 이처럼 상식적인 종합론에 이르게 되고 말았다. 경향파와 모더니즘의 종합이라는 그이 발상법은 고전주의와 낭만주의를 종합해야 한다는 발상법 그대로이다. 또한 그것이 내용과 형식의 종합이란 단순한 형식 논리적인 수준임을 알 수 있다.
형식 논리의 세계에서 부저의 논리인 변증법적 세계에로의 전환은 세계관의 변혁을 전제로 하지 않고는 이러한 달성은 불가능해진다. 우리 근대시사에서 비추어 볼 때 그러한 변혁 중의 뚜렷한 것의 하나가‘시’라는 개념의 세계에서‘시가’라는 개념의 세계에로의 전위이다. 주요한의 경우, 당초 그가 시도했던 자칭 산문시 또는 자유시인 <불노리>등의 시를 거부하고 민요 및 민중을 위한 노래를 짓고자 했다. 그는 민요와 동요 가운데‘예술적 독창성’이 인정된다고 적고 있다. 적어도 자기의 생각으로는 두 가지가 있다. 첫째는,‘민족적 정조와 사상’을 올바로 해석하고 표현하는 것, 둘째,‘조선말의 미와 힘’을 새로 찾아 고 지어내는 것이다. 임인식은 이로부터 계속‘시가’라고 자신의 작품을 가리켰으며 <현해탄> 계통의 작품을 쓸 때에도 이러한 서사시적인‘시가’를 은밀히 감추면서 중단하지 않았다. 편석촌 그가‘모더니즘의 역사적 위치’에서 전망한 미래의 시에 관한 사유는 어디까지나‘시’라는 레벨에서 제시된 것이라는 사실이다. 모더니즘 시 운동을 해 온 그의 전과정이 압축되어 있을 뿐 아니라 해방을 맞아‘노래’에로 비약해야 했던 이유도 비쳐져 있다. 주요한, 임인식, 편석촌이‘시’에서‘노래’에로 레벨의 전위를 보여 준 점은 하나의 규칙으로 발전시킬 만한 일종의 단위일 수 있다고 생각된다.
‘소설의 운명’은 루카치의 ‘소설의 본질’과 그것을 더욱 학충한‘장편 소설론’에 근거를 두고 씌어졌다. 그렇다고 해서 그가 루카치의 참 모습을 알아챘다고는 볼 수 없다.‘소설의 운명’의 기본 바탕은 ‘소설은 자본주의 사회의 전형적 문학 형식’이란 점에 놓여 있다. 그 운명을 점치기 어렵다 할지라도 그것이 소설과 유사한 그 무엇일 것임은 분명한 일이다. 헤겔의 설명에 기대면, 대서사 양식 개념이 설정되고 그 속엔 서사시와 소설이 포함되어 있다. 헤겔에 계속 기대면, 서사시는 시적 세계이며 소설은 산문의 세계로 규정된다. 루카치는 헤겔 역시 자본주의적 분업이 산문적인 세계의 근원임을 알고 있었지만 그 분업을 매우 불안전하게 밖에, 경우에 따라서는 불철저하게 밖에 인식하지 못했다고 본다. 루카치는 소설의 발전 과정을 다음과 같이 다섯 단계로 구분하여 설명하고 있다. 첫째 발흥기에 있어서의 소설, 둘째 평범한 현실의 정복, 셋째 정신적 동물적 왕국의 시, 넷째 새로운 리얼리즘과 소설 형식의 붕괴, 다섯째는 사회주의적 리얼리즘의 장래이다. 작품에 있어 서사적인 성질의 증대는 고전적 소설 전통을 완전히 부인하는 것이 아니라 둘 사이엔 변증법적 관계가 성립된다는 점을 루카치는 강조한 것이다. 이러한 논의에서 이제 우리는 다음 세 가지 문제점을 조심스럽게 이끌어 낼 수가 있다. 첫째, 헤겔이 그의 미학에서 이룩한 결정적인 소설 이론을 루카치가 계승하고 있다는 점이다. 둘째, 소설을 인류사의 발전 단계와 대응 관계로 파악하고 이를 밀착시킴으로써 그것을 인간 해방 도구로 삼고자 한 점이다. 셋째, 자본주의 사회의 유산인 소설 형식은 사회주의적 리얼리즘에서도 비록 비판적이긴 하나 계승하지 않을 수 없다는 점이다. 이와 같은 논의는 그의 '소설의 본질'과 이를 발전시킨 '장편 소설론'의 내용을 검토함으로써 이끌어낸 것이다.
문학의 장르가 과연 철학적 과제일 수 있는가를 검토함에 있어 우리 근대 문학은 두 개의 중요한 실마리를 갖추고 있는바, '모더니즘의 역사적 위치'와 '소설의 운명'이 그것들이다. 이 둘을 이어 놓을 때 우리는 그것을 바른 이름인 문학사적 측면이라 부를 수 있다. '모더니즘의 역사적 위치'란 시에 관한 문제를 다룬 것이며, '소설의 운명'은 제목 그대로 소설에 관한 문제를 다룬 것이다. '소설의 운명'을 쓴 사람이 '모더니즘의 역사적 위치'를 쓴 사람보다 개인적 레벨에서 우수했다든가, 열등했다는 사실과는 아주 무관한 것이다. 시라는 장르와 소설이라는 장르의 차이에 이 문제의 본질이 있을 것이다. 작가의 창작 충동이 미미하고 논리가 강한 상태라면 그의 역사 전망은 비문학적인 쪽으로 흐르기 쉬울 것이다. 반대로 창작 충동이 일층 강렬하여 논리 쪽을 압도한다면 그의 역사 전망은 훨씬 문학적인 쪽으로 기울어질 것이다. 이러한 문학사적 과제는 아직도 논의되어야 할 여러 가지 문제점을 안고 있다. 이처럼 우리의 이 논의는 역사 철학적이자 문학사적이며, 또 열려진 과제이기도 하다.

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