보르헤스 픽션의 서술기법-영화기법과 관련해서

목차

1. 들어가는 말

2. 전통적 서술기법 비판

3.『오욕의 세계사』에 나타난 영화적 서술기법.
(1) 문학의 조형적 측면과 몽타쥬 기법.
(2) 한 사람의 일생을 몇 개의 장면으로 설명(제시)하기
(3) 클로즈 업
(4) 편집의 효과-「장미빛 모퉁이의 남자」

4. 맺는 말

본문내용

rges, op.cit., p.329.
이러한 문장은 사건의 전체적인 골격을 미리 알려주어 작품과 독자간에 거리감을 유발하는 효과를 생성하지는 않는다. 왜냐하면 보르헤스에 의해 제공된 정보는 부분적인 것이고, 왜 루하네라가 화자의 집에서 묶게 되었는지, 로센도가 마을을 떠난 이유인지는 알 수 없다. 오히려 독자는 이러한 '예언과 같은' 정보에 의해서 작품에 대한 궁금증을 가지게 된다. 이 기법은 앞으로 일어날 사건에 대한 정보가 미리 제시되는 영화의 '플래쉬 포워드flash foward' 기법과 유사성을 보여준다.
사건의 순서를 바꾸어 제시하는 것은 영화 장르가 가지고 있는 특성상 매우 빈번하게 사용되는 기법이다. 영화 내에서 시간은 매우 주관적이다. 실제로 몇 년의 시간이 단 1분내에 표현되고 짧은 순간을 정밀하게 묘사하기도 한다. 또한 영화 속의 인물이 과거를 회상할 경우 별다른 설명 없이 짧게 순간을 보여주는 플래쉬 백flash back기법이 사용되며, 반대로 미래에 발생할 상황을 플래쉬 포워드flash foward로서 표현할 수 있다.
) 영화감독들은 과거의 쇼트뿐만이 아니라 미래의 쇼트로도 현재를 단절시킬 수 있다. 데니스 호퍼Dennis Hopper 감독의 <이지 라이더Easy Rider>의 경우, 주인공 피터 폰다Peter Fonda는 자신의 죽음에 대한 예언적 광경을 본다. 시드니 폴락Sydney Polack의 <고독한 청춘They shoot Horses Don't They?>에서는 법정 씬이 극 전반에 걸쳐 짧은 플래시 포워드로 삽입된다. 플래시 포워드는 미래의 예정된 사실을 제시한다. 플래시 포워드는 또한 알랭 레네Alain Resnais 감독의 <전쟁은 끝났다La Guerre Est Finie>나 조셉 로시Joseph Losey의 <중매인 The Go-Between>에서도 쓰인다. 자네티, op.cit., 146.
이 모든 기법들은 영화가 편집을 통해서 만들어지는 예술이기 때문에 가능한 것이다.
4. 맺는 말
보르헤스는 전통적인 서술기법, 특히 19세기와 20세기 초반의 사실주의와 심리주의 소설의 기법에 대해서 반감을 가지고 있었으며, 이와 같은 반감은 보르헤스 특유의 기법이 만들어지게 되는 원인이 되었다. 이러한 기법들 중에는 영화의 영향을 받은 부분도 찾아볼 수 있다. 『오욕의 세계사』에서는 한 사람의 일생을 몇 개의 장면으로 설명(제시) 하기, 열거법, 클로즈 업, 병행편집 등의 구체적인 예를 발견할 수 있다.
앞에서 살펴본 기법들이 영화의 영향을 받아서 만들어진 것이라고 확언하기는 힘들다. 보르헤스가 사용한 문체는 기존의 문학에서도 이미 사용되었던 것으로 볼 수 있다. 하지만 이 책에 실려있는 작품들은 「장미빛 모퉁이의 남자」를 제외하고는 보르헤스가 만들어낸 이야기가 아니라 기존의 저서와 이야기들을 재가공한 것, 자신의 표현에 의하면 '서사물 습작 los ejercicios de prosa narrativa',이라는 점에서 타장르의 영향을 검토해볼 수 있는 여지를 찾을 수 있다. 보르헤스가 작품 말미에 밝혀놓은 참고 문헌 목록에 나타나는 작품들과 『오욕의 세계사』 작품은 서술의 기법 면에서 차이를 보인다. 예를 들어 미국의 갱들을 다루고 있는 사실 기술 위주의 서술은 보르헤스에 의해 몇 개의 장면들로 압축된 이야기로 재생산되고 있다. 편집의 과정과 유사한 보르헤스의 창작 과정에서 기존의 서술 기법에 대해서 반감을 가지고 있던 보르헤스가 자신만의 기법을 통한 혁신을 시도했을 가능성은 충분히 상정할 수 있다. 그러므로, 이 글에서 다루었던 서술 기법 상의 영화적 영향은 기존의 텍스트에서 새로운 텍스트를 만들어가는 과정에서 이루어진 구조적 영향으로 한정되어야 할 것이다.
『오욕의 세계사』서문에서 보르헤스는 '교수대와 해적들이 그것을 채우고, '불한당'이라는 단어가 제목 속에서 착란을 일으킨다. 그러나 그 소동 아래에는 그 어떤 것도 없다. 그것은 이미지들의 표피인 겉모양에 불과하다' 라고 쓰고 있다. 이러한 언급은 보르헤스의 작업이 새로운 이야기를 창작하는 작업이 아니라, 기존 작품들을 재가공하여 언어로 이루어진 또 다른 작품을 만들고 있음을 보여주고 있다. 나아가서 이러한 이지들의 표피에 대한 언급은 영화로부터 받은 영향과 당시 문학작품에 대한 보르헤스의 견해와 연관될 수 있다.
영화는 바로 이 이미지들의 표피superficie de im genes이며, 문학의 언어들의 영역 아래에서는 어떠한 것도 발견할 수 없을 것이지만, 영화가 언어의 지시적 기능funci n referencial del lenguaje에 반하는 역할을 수행하고 있음을 받아들이고 또 드러내는 일은 서사시에 대한 향수나 낭만주의적 개인주의에 대한 경멸과 마찬가지로 회의적이고 지적인 행위인 것이다.
) Cozarinsky, op.cit., p.16
초기의 영화는 소설이 표현했던 서사기능을 재현하기 위해서 노력했으나, 점차 독자적인 기법을 발전시켜나갔다. 최근의 현대문학에서는 영화적인 기법의 발전이 오히려 소설의 기법에 영향을 미치는 양상을 나타내고 있다. 영상적인 표현법이 지배력을 강화해나가는 현대 문화 전체의 조류에서 보르헤스의 초기 작품에 나타난 영화적 표현 기법은 문학의 정체성, 좁게는 소설의 미래와 관련해서 많은 시사점을 남기고 있다. 보르헤스는 당시의 미성숙 단계의 영화에서 서사적 기능의 가능성을 보았고 서술 기법 면에서 영향을 받았다. '소설의 죽음'이 회자되는 현실은 형식과 기교적인 혁신을 이루어내느냐 혹은 과거의 장르로서 역사 속으로 묻혀버리느냐 하는 기로에 서있는 것으로 보인다.
<<참고문헌>>
김용수, 『영화에서의 몽타쥬 이론』, 열화당, 1999.
김춘진 외, 『보르헤스』, 문학과 지성사, 1996.
루이스 자네티, 『영화의 이해』, 김진해 옮김, 현암사, 1992.
보르헤스, 『보르헤스 전집 1-5』, 황병하 옮김, 민음사, 1997.
씨네21 엮음,『영화 감독 사전』, 한겨레 신문사, 1999.
에이젠슈타인, 『몽타쥬 이론』, 에이젠슈타인 전집2권, 이정하 편역, 예건사, 1990.
황병하, 『메타비평을 위하여』, 민음사, 1997.

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