새로운 한국화로의 도전 朴生光(박생광) 그의 작품 세계

목차

1. 서론

2. 생애와 성품

3. 박생광의 종교관

4. 박생광의 작품세계

5. 그의 예술관

6. 박생광의 회화에 대한 미술사적 평가

7. 박생광이 후대에 미친 영향

8. 결론

본문내용

하여왔던 '민화'의 색조나 고대의 벽화, 절간의 단청 등에서 인용되어진 각종문양과 감성들을 자기화 할 수 있었다는 사실은 그가 남기고 간 큰 공헌이라 하겠다.
또한 개성적인 방법과 내용에서의 한국적정서가 두드러 진다는 점에서 높은 지지를 받고 있으며 채색화에서 새로운 경지를 열어주었다는 것이 커다란 영향으로 파악되어 진다. 과거 없는 현재는 없으며 현재의 준비 없는 미래란 상정할 수 없지 않겠는가? 따라서 중요한 것은 박생광의 작품이 왜색 을 띠고 있는지 아닌지의 여부가 아니라 이를 어떻게 극복했느냐 하는 데 있다. 그럼에도 불구하고 왜색이 문제되는 것은 정치적 평가가 문화적 요인을 규제하기 쉬운 풍토에 기인하는 것 같다. 박생광 자신도 그같은 자신의 딜레마를 누구보다도 절감했던 것 같다. 한국인이 박생광의 그림을 보면 일본색이 두드러지는데. 일본인이 박생광의 그림을 평할 때 한국적 체후가 물씬 풍긴다고 한다. 당연히 박생광 자신도 자기의 그림이 일본화 적인 것만은 아니라고 믿고 있었다. 박생광이 체험한 양 시대 문화권 차이에서 오는 정체성의 혼란이야 말로 화가로서 박생광이 갖는 최대의 고민이었을 것이다. 어쪄면 이것은 민족을 잃고 식민지 교육을 받았으며 문화 이식을 당한 많은 사람들의 공통된 아픔인 지도 모른다. 박생광 자신도 해방 후 새롭게 변모해 가는 문화적 요구를 누구보다도 절감했을 것이며 그만큼 자신의 그림에서 일본적인 요소를 제거하려고 노력했던 것 같다. 작품 <월야>(1948) <동해일출>(1960) 심지어 <탐라풍경>(1967)까지도 일본 그림을 보는 듯한 느낌을 상당히 주는 데 반해 <의랑 순국도>(1967) <탐라산경>(1970) <여의주>(1967) 등은 그 선이 거칠고 대담하여 남화풍을 띠고 있으며, 그 색채도 단연 수묵중심으로 단순화 된 듯한 절제감을 보여준다. 그러한 박생광 자신의 노력과 변화에도 불구하고 아직도 화단에서는 그의 변화를 인지해 주기보다는 그를 '왜색' 이란 그림의 범주에 거의 습관적으로 포함시키고 있기는 하나 그의 회화는 전통의 현대적 계승 및 발전이라는 측면에서 중요한 의의를 지니고 있음에 틀림없다.
7.박생광이 후대에 미친 영향
우리 동양화단에 있어서 박생광의 위치는 매우 이색적으로 생각된다.
그것은 그의 화력이나 화단 활동상황에 있어서 뿐만 아니라 그의 작가적 형성, 화풍 나아가서는 동양화 접근의 방법론에 있어서도 그러하다. 그의 회화의 절정기인 80년대에 그가 끼친 영향은 70년대의 복고적 양식의 영향으로 산수화 물결과 반추상의 붐을 꺽고 80년대의 역사적 내용, 형식에 있어 기성미술 형식을 벗어난 전통적 민중의 양식, 말하자면 민화, 무속화, 등을 원용하면서 신 구상이라는 신 민족주의의 색채의 물결의 형성을 낳게 하였다. 이것은 한국화단의 커다란 변모이며, 80년대 중반이후 폭 넓게 영향을 끼치면서 포스트 모던의 추세와 함께 다양한 한국화의 형상을 낳았다.
그것은 민중미술과 함께 열기와 맞물려 추상보다 구상성에 치중하게 된 것이며 박생광의 회화의 영향으로 고구려 고분벽화, 고려불화, 민화로 이어져 오는 한국화의 역사적 흐름에 대한 자각을 보여주게 된다. 비로소 그의 회화세계로서 한국의 채색이라는 기법과 소재를 근대 화단에 널리 퍼트리면서 90년대에 이르기까지 소재적, 색채적 영향이 이어지고 있는 것이다.
8.결론
내고(乃古) 박생광의 민족화로의 변신은 현상적으로는 갑자기 나타난 사건이었으나 그 내면의 저류를 보면 수많은 세월과 정신적 인고의 축적이었으며 그는 그림을 통해 민족의 정체성을 파악하는 작가임에 틀림없다. 가장 유익한 비평이라는 것은 그 작가나 작품의 잘못된 점을 지적하는 것이 아니라 미술작품에 나타나고 있는 흥미있는 요소들에 대해서 우리의 주의를 끌게 만드는 것이라 생각된다. 물론 어느작품에 있어서 비평할 가치가 있다는 것은 그만큼 그 작가가 이시대를 장식한 거목이었음을 시사하기는 하지만 한국화를 전공한 미술학도로서 두 문화권에서 가지는 작가의 민족적 정체성의 혼란이 거짓이 아니라면 일본화된 한국화. 한국화처럼 보이는 일본화. 이 작품은 실로 거짓없는 작가의 순수함이 생각된다. 후에 자신의 그림을 현대의 한국적인 한국화로 승화시키기 위해 그림을 통해 민족을 느끼고 배운 점에 대해서는 찬사를 보내는 바이나 그의 작품에서 나는 일본 특유의 일본화다운 한국화는 아직도 이 시대에 받아 들여지지 않는 거부감이 생기는 일본화 다운 한국화임에는 틀림없는 것 같다. 현대 한국화의 고민에 있어서 과연 무엇이 한국화인가 하는 정체성파악의 문제와 함께 전통회화를 어떻게 오늘의 생활속에 산 것으로 연장시키느냐 그리고 오늘에 살고 있는 화가로서 과연 어떠한 그림을 그려야 주어진 사명을 다하는 창조냐 하는 것은 늘 제시되고 있고 특히나 근래에 들어서는 서구로부터의 무비판적인 유입사조에서 자각하여 제기되고 있는 민족미술의 근원과 그 현대적 재조명에 대한 고무적운동이 태동하고 있다. 이러한 상황에서 새로운 한국화의 방향을 제시한 화가 박생광은 우리 문화유산의 수용으로 우리것에 관심을 가지게 하였고 그의 구상적 특징인 민화의 형식은 천대받던 민족문화유산을 승화시켜 독특한 한국적 특징으로 나타내었다. 또한 그는 한국화가 수묵위주의 세계가 아닌 채색의 세계임을 증명하는데 그가 동향화에 미친 영향은 실로 커다란 의미가 있다. 그러나 그의 작품에서 일본의 채색화적인 장식성을 도입함에 있어서 당시에도 냉소의 이유였던 일본화의 형식적 냄새가 없지 않다. 또한 그의 민족성에 바탕을 둔 소재와 독특한 화면 구성으로 뛰어난 평가를 받고 있음에도 불고하고 재료구사의 소홀함으로 물감 층의 박리가 일어나 작품 보존의 문제를 제기되고 있다. 이러한 재료구사의 소홀로 인한 결과는 우리 미술사에 커다란 아쉬움을 남기고 있으며 전통적인 한국화의 방법이란 점에서 국제적인 보편성에서는 진폭의 한계가 느껴진다.
참고문헌
* 한국현대미술의 정체성 연구 . 최병식. (예서원) 1994
* 예술혼을 사르다 간 사람들 . 이석우. (가나아트) 1990
* 이야기 한국현대미술.한국현대미술 이야기
오광수 (正字社) 1998
* 현대 한국화론 . 강선학 (재원) 1998

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