목차
1. 서 론 - 정체성과 현대성이라는 60년대 화단의 과제
2. 화단의 상황
1) 서양화단의 앵포르멜 경향
2) 한국화단의 움직임
3. 한국화의 추상적 경향
1) 수묵의 조형적 특성 탐구
2) 재료와 소재의 실험
4. 결 론 - 60년대 추상경향과 한국화에서의 논쟁점들
2. 화단의 상황
1) 서양화단의 앵포르멜 경향
2) 한국화단의 움직임
3. 한국화의 추상적 경향
1) 수묵의 조형적 특성 탐구
2) 재료와 소재의 실험
4. 결 론 - 60년대 추상경향과 한국화에서의 논쟁점들
본문내용
의한 것으로 결코 독자적인 것은 아니라고 본다. 오광수, 『이야기 한국현대미술한국현대미술 이야기』(正宇社, 1998), p.300.
또한 1960년대 본격적인 추상으로의 행보는 50년대부터 전개된 동양화단 안에서 이루어진 이전의 전통에 반발하는 노력의 결과라고 볼 수 있을 것이다. 전후 1960년의 젊은 화가들은 무언가 새로운 자신들만의 언어를 원했고 이는 “전혀 다른 필법, 구도에서 실험주의적인 미의식의 원초성, 잠재성, 개성을 실험에 의해 추출해 보자.” 필자와 정탁영의 인터뷰 중에서. 이후의 따옴표는 그의 표현을 빌려온 것임을 밝혀 둔다.
는 움직임이었던 것이다. 이 글에서는 이러한 움직임의 대표적 작가들로서 묵림회의 서세옥, 민경갑, 전영화, 송영방, 이종상, 정탁영, 차평리, 그리고 송수남, 김정현 등을 통해 수묵의 현대적 조형성을 탐구한 작업들을 살펴보았다. 또한 권영우, 안동석, 안상철, 이응로 등을 통해 재료와 소재를 새롭게 한 바를 보았다.
사실상 미술사의 양식적 설명이나 영향관계만큼이나 이들에게서 나타나는 ‘무언가 모두 바꾸어야 한다.’ 는 인식적 절박함이 중요할지도 모른다. 무엇보다도 한국화가들에게는 왜색을 벗어나야 한다는 절실함이 있었던 것이다. 이것이 어떠한 “경향”이건, “시대상황의 발화점”이건 “어쩔 수 없이 겪어야 하는 고비”이건 간에 다만 정신성의 추구에서 전통과의 관계를 찾았다. 그러나 그 양식과 소재에서는 전면적으로 탈바꿈하기를 원했다. 이러한 감정적 절실함은 체계성을 가진 변화보다는 다양한 양상으로 나타났던 것이다.
그들의 추상이 불러일으킨 논란도 적지 않다. 그 설명을 따른다 해도 전통과의 연장선상에서, 변함없이 원래 그 형태로 존재하던 추상성을 굳이 다시 찾아야 했는가에 대해서는 쉽게 대답하기 어려울 것이다. 또한 지금의 한국화가 전통적으로 존재해 온 정신성을 표현한 것이므로 전통과 관련을 지닌다고 한다면 ‘정신성 그 자체’가 표현된 작품이 이전에 과연 자주 존재했는가하는 질문도 가능할 것이다. 오히려 동양화에서는 추상적이라 할 수 있는 정신성을 그 전제에 두고 화면 뒤에 물러나게 하되, 정신성 자체의 표현은 자제했다고 볼 수도 있을 것이라 생각한다. 한국화의 추상 경향은 그 정당성과 효용성에 있어 많은 의심을 받아왔다. 이에 대한 논란이 있기도 했는데, 이에 관해서는 문명대,「韓國繪의 進路問題」,『空間』(1974, 6) 와 그 반박문으로 李鍾祥,「定論과 邪說」,『空間』(1974. 7)와 , 許英桓, 「山丁과 그의 繪世界」,『空間』(1974. 7) 참조. 한편 오광수는 이에 대해 “이들이 동양화에서 출발하고 있지만 도달된 지점은 普遍的인 槪念에서의 회화”라고 말한다. 즉 그것은 “굳이 어떠한 명칭으로 특정지어질 수 없는 회화”가 되고 만다. 그리고 “이러한 방법상의 시도가 결코 韓國畵의 길 또한 아니다”라고 말한다. “1950년대에서 60년대초까지의 일체의 실험들이 애초에 한국화란 理念設定에서 추진된 것은 아니다”라는 것이다. 오광수, 앞의 글, p.7. 또한 강선학은 한국화의 추상화란 새로운 畵科로 취급되어야 할 것이며 결국 본의 아니게 우리를 서구의 변두리로 만든 것이라고 말한다. 강선학,『현대한국화론』(재원, 1998), p.190-193.
결국 한국화 속에서의 추상화 경향은 그 당시의 시대성과 서구 미술의 영향 관계 속에서 찾을 수 있을 것이다. 전통과의 관련성을 언급하기에 앞서 새 시대의 정신을 새롭게 표현하려 했다는 점을 떠올리는 편이 그 성격을 이해하는 데 유용하리라 생각된다. 세계 정세의 변화로 우리의 문화권이 확장되면서 그 영향관계도 달라지는 것은 당연한 일이다. 혼란한 시기, 우리나라 작가들의 격렬한 노력으로 여긴다면 새로운 화풍을 일으킨 이들의 작업은 긍정적으로 볼 수 있을 것이다.
이제는 미술계의 원로가 된 60년대 젊은 한국화가들의 노력을 살펴보면서, 한때 그들이 가졌던 새로움에 대한 갈망을 알 수 있었다. 그 갈망이 그치지 않고 건강하게 계속되어 현재 진행중인 추상적 한국화의 새로운 전통이 이루어지기를 기대한다.
참고 문헌
단행본 및 논문
강선학,『현대한국화론』, 재원, 2003.
국립현대미술관, 『한국현대미술의 시원』, 삶과꿈, 2000.
권영필,「‘동양화’의 역사에서 본 ‘한국화’의 과제」,『조형』18호, 1995.
김병종,「지금 이 작가는-서세옥」,『가나아트 12 합본집』, 1996.
김영나,『20세기의 한국미술』, 예경, 2003.
문명대,「韓國繪의 進路問題」,『空間』, 1974. 7.
박용숙이구열,「동양화, 현황과 전망」,『계간미술』1호, 1976.
서성록 외,『한국추상미술 40년』, 재원, 1997.
서울미대 동양화과,「서세옥 교수 고별강연」,『조형』17호, 1994.
선재현대미술관,『한국현대미술 초대전』, 선재현대미술관, 1991.
송수남,『한국화의 길』, 미진사, 1995.
신영상,「문살을 주제로 한 작품전」,『조형』11호, 1988.
오광수,『이야기 한국현대미술한국현대미술 이야기』, 정우사, 1998.
―――,「한국화란 가능한가」,『공간』, 1974.
―――,『현대한국회화』, 호암갤러리, 1992.
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이종상,「山丁 徐世玉論에 대한 反論」,『공간』, 1974.8.
정병관,「산정의 최근작-문기에서 나온 추상」,『조형』12호, 1989.
정영목,「한국현대회화의 추상성」,『가나아트』, 1996.
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또한 1960년대 본격적인 추상으로의 행보는 50년대부터 전개된 동양화단 안에서 이루어진 이전의 전통에 반발하는 노력의 결과라고 볼 수 있을 것이다. 전후 1960년의 젊은 화가들은 무언가 새로운 자신들만의 언어를 원했고 이는 “전혀 다른 필법, 구도에서 실험주의적인 미의식의 원초성, 잠재성, 개성을 실험에 의해 추출해 보자.” 필자와 정탁영의 인터뷰 중에서. 이후의 따옴표는 그의 표현을 빌려온 것임을 밝혀 둔다.
는 움직임이었던 것이다. 이 글에서는 이러한 움직임의 대표적 작가들로서 묵림회의 서세옥, 민경갑, 전영화, 송영방, 이종상, 정탁영, 차평리, 그리고 송수남, 김정현 등을 통해 수묵의 현대적 조형성을 탐구한 작업들을 살펴보았다. 또한 권영우, 안동석, 안상철, 이응로 등을 통해 재료와 소재를 새롭게 한 바를 보았다.
사실상 미술사의 양식적 설명이나 영향관계만큼이나 이들에게서 나타나는 ‘무언가 모두 바꾸어야 한다.’ 는 인식적 절박함이 중요할지도 모른다. 무엇보다도 한국화가들에게는 왜색을 벗어나야 한다는 절실함이 있었던 것이다. 이것이 어떠한 “경향”이건, “시대상황의 발화점”이건 “어쩔 수 없이 겪어야 하는 고비”이건 간에 다만 정신성의 추구에서 전통과의 관계를 찾았다. 그러나 그 양식과 소재에서는 전면적으로 탈바꿈하기를 원했다. 이러한 감정적 절실함은 체계성을 가진 변화보다는 다양한 양상으로 나타났던 것이다.
그들의 추상이 불러일으킨 논란도 적지 않다. 그 설명을 따른다 해도 전통과의 연장선상에서, 변함없이 원래 그 형태로 존재하던 추상성을 굳이 다시 찾아야 했는가에 대해서는 쉽게 대답하기 어려울 것이다. 또한 지금의 한국화가 전통적으로 존재해 온 정신성을 표현한 것이므로 전통과 관련을 지닌다고 한다면 ‘정신성 그 자체’가 표현된 작품이 이전에 과연 자주 존재했는가하는 질문도 가능할 것이다. 오히려 동양화에서는 추상적이라 할 수 있는 정신성을 그 전제에 두고 화면 뒤에 물러나게 하되, 정신성 자체의 표현은 자제했다고 볼 수도 있을 것이라 생각한다. 한국화의 추상 경향은 그 정당성과 효용성에 있어 많은 의심을 받아왔다. 이에 대한 논란이 있기도 했는데, 이에 관해서는 문명대,「韓國繪의 進路問題」,『空間』(1974, 6) 와 그 반박문으로 李鍾祥,「定論과 邪說」,『空間』(1974. 7)와 , 許英桓, 「山丁과 그의 繪世界」,『空間』(1974. 7) 참조. 한편 오광수는 이에 대해 “이들이 동양화에서 출발하고 있지만 도달된 지점은 普遍的인 槪念에서의 회화”라고 말한다. 즉 그것은 “굳이 어떠한 명칭으로 특정지어질 수 없는 회화”가 되고 만다. 그리고 “이러한 방법상의 시도가 결코 韓國畵의 길 또한 아니다”라고 말한다. “1950년대에서 60년대초까지의 일체의 실험들이 애초에 한국화란 理念設定에서 추진된 것은 아니다”라는 것이다. 오광수, 앞의 글, p.7. 또한 강선학은 한국화의 추상화란 새로운 畵科로 취급되어야 할 것이며 결국 본의 아니게 우리를 서구의 변두리로 만든 것이라고 말한다. 강선학,『현대한국화론』(재원, 1998), p.190-193.
결국 한국화 속에서의 추상화 경향은 그 당시의 시대성과 서구 미술의 영향 관계 속에서 찾을 수 있을 것이다. 전통과의 관련성을 언급하기에 앞서 새 시대의 정신을 새롭게 표현하려 했다는 점을 떠올리는 편이 그 성격을 이해하는 데 유용하리라 생각된다. 세계 정세의 변화로 우리의 문화권이 확장되면서 그 영향관계도 달라지는 것은 당연한 일이다. 혼란한 시기, 우리나라 작가들의 격렬한 노력으로 여긴다면 새로운 화풍을 일으킨 이들의 작업은 긍정적으로 볼 수 있을 것이다.
이제는 미술계의 원로가 된 60년대 젊은 한국화가들의 노력을 살펴보면서, 한때 그들이 가졌던 새로움에 대한 갈망을 알 수 있었다. 그 갈망이 그치지 않고 건강하게 계속되어 현재 진행중인 추상적 한국화의 새로운 전통이 이루어지기를 기대한다.
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허영환,「山丁과 그의 繪世界」,『공간』,1974.7.
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Moszynska, Anna, 전혜숙 역,『20세기 추상미술의 역사』,시공사, 2003.
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