[한국영화산업][스크린쿼터제]한국영화산업의 현황과 구조 및 스크린쿼터제를 둘러싼 논쟁과 향후 대응(영화산업 구조, 마케팅과 흥행, 한국영화산업 현황과 구조적 특징, 스크린쿼터제도를 둘러싼 논의)

소개글

[한국영화산업][스크린쿼터제]한국영화산업의 현황과 구조 및 스크린쿼터제를 둘러싼 논쟁과 향후 대응(영화산업 구조, 마케팅과 흥행, 한국영화산업 현황과 구조적 특징, 스크린쿼터제도를 둘러싼 논의)에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 영화산업의 구조

Ⅲ. 마케팅과 흥행

Ⅳ. 한국영화산업의 현황과 구조적 특징
1. 한국영화산업의 전반적 현황
2. 한국영화 제작부문의 현황
3. 한국영화 투자-배급부문의 현황
4. 한국영화 상영 부문의 현황
5. 한국영화관련 기업의 수직통합화 및 종합 엔터테인먼트 미디어 기업으로의 다각화 추세

Ⅴ. 스크린쿼터제도를 둘러싼 논의
1. 스크린쿼터제도 유지 투쟁의 경과
2. 직배반대 투쟁과 스크린쿼터제도 유지 투쟁의 비교
3. 문화적 예외에서 문화적 다양성 확보를 위한 연대로
1) 문화적 예외
2) 문화적 다양성과 국제적 연대

Ⅵ. 세계화에 따른 시장개방과 한국영화계의 대응
1. 영화시장 개방과 그 여파
1) 한미영화협상과 시장개방
2) 한국에서의 직배사들의 활동
3) 직배사들의 활동이 한국영화산업에 미친 영향
2. 시장개방에 대한 한국영화인들의 반응
3. 직배와 직배반대 투쟁의 의미
1) 직배실시의 의미
2) 민족영화론 검토

Ⅶ. 결론

본문내용

보인다.
Ⅶ. 결론
90년대에서 2000년대로 넘어가는 한국영화계의 시대적 단절은 큰 간극이 있었다. 그것은 80년대에서 90년대로 넘어갈 때처럼 너무나 큰 변화를 보였다. 그 차이는 80년대가 감독의 영화시대였다면 90년대는 제작자의 영화시대였고 이제 2000년대는 영화유통의 혁명을 가져오는 디지털 영화시대가 도래하고 있다.
80년대 한국영화는 제작자의 이름보다 박철수, 곽지균, 신승수, 장선우, 바광수, 강우석, 이명세 등 감독의 이름을 우선하여 거론하였다. 그러나 90년대에 들어서면서 감독의 이름 앞에 기획자나 제작자의 이름들이 거론되기 시작하였다. 과거 한국영화계의 주먹구구식의 제작태도와는 판이하게 다른 합리적이며 과학적인 통계를 바탕으로한 기획, 제작을 시도하는 젊은 기획, 제작자들의 등장은 한국영화계의 판도를 새롭게 짜 온 것이다.
90년대의 상황은 이렇게 급변하고 있었다. 90년 벽두부터 대작영화를 시도한 ‘태흥영화사’의 <장군의 아들>(임권택 감독)은 제작자의 시대를 열었고 신세대의 삶을 통계적으로 읽어낸 ‘익영영화사’의 <결혼이야기>(김의석 감독)는 기획자의 시대를 열었다. 이후 감독은 예전처럼 중요시되지 않는 기획자와 제작자의 시대가 만개하였다. 이제 누가 감독하는냐는 그다지 중요한 문제가 아니고 감독은 쉽게 데뷔하고 소비되는 1회성 소모품으로 전락되었다.
이제 뉴 밀레니엄시대를 맞이하는 한국영화계는 기획과 제작에 못지않게 배급을 그 무엇보다도 중요하게 인식하기 시작했다. 90년대를 거치면서 한국영화는 UIP영화와 그 배급력에 밀려 25%의 한국영화 점유율을 겨우 유지하는 데에 급급하였다. 그런 속에서 한국영화는 관객의 눈높이에 맞추기 위해 꾸준히 노력해 왔고 드디어 99년 <쉬리>(강제규 감독)의 등장은 240만이라는 한국영화 사상 기록적인 관객동원으로 한국영화 점유율을 40%대로 끌어 올리는 데에 주도적인 역할을 하였다.
이렇게 산업화로 치닫는 90년대를 마감한 한국영화는 강우석(<투캅스> 감독)의 ‘시네마서비스’라는 한국영화 배급계의 메이저회사를 등장시켰다. 이미 <주유소 습격사건>, <텔미썸씽>, <여고괴담 2> 등 대다수의 흥행작을 배급한 ‘시네마서비스’의 저력은 이제부터 본격적으로 들어날 전망이며 이를 바탕으로 한국영화의 배급시스템의 경쟁이 시작될 것이다. 한국영화계의 배급시스템이 체계화되면 한국영화 점유율 40%대는 계속 유지할 가능성이 많아질 것이다. 그러나 뉴 밀레니엄시대를 바라보면서 우리는 할리우드의 변화를 주시할 필요가 있다. 이제 할리우드는 자본력을 무기로 세계영화시장을 장악해 온 메이저영화사들의 영화제작과 배급체제가 붕괴될 것이라는 전망을 부정하지 않고 있다. 할리우드의 붕괴는 바로 지금 시작되고 있는 MP3의 보급속도와 비례하여 무너질 것이라는 예측이다. MP3는 인터넷에서 뮤직파일을 직접 다운로드받아 음악을 들을 수 있는 음악시장의 마케팅혁명의 주 기구이다. 앞으로 인터넷 음악시장은 MP3의 플레이어 가격의 하락과 더불어 빠르게 대중화될 것은 명확하다. 나아가서 음반대신 인터넷 상에서 노래를 발표하고 판매하는 ‘사이버가수’의 등장도 뒤따를 것이다. 이러한 ‘사이버공간’의 대중화는 곧 영화 쪽의 유통혁명도 쉽게 이룰 것이다.
이미 국내에서도 선보이기 시작한 인터넷영화를 상영하는 ‘사이버극장’의 출현은 현실화되었다. 불안정한 화질 등 기술적 보완이 아쉽지만 분명한 현실은 ‘아나로그영화’(필름영화)에서 ‘디지털영화’(전자영화)로의 전환이 시작되었다는 것이다.‘디지털영화’의 영화의 혁명은 가벼운 소형의 디지털카메라와 편집용 소프트웨어만 있으면 소자본으로도 영화를 만들 수 있는 저예산영화의 선두주자로 등장한다. 게다가 미래의 영화관은 필름대신 인공위성으로 전송받은 영화를 상영하는 시스템을 구축하게 될 날이 머지않았다.
‘디지털영상 문화혁명’은 음반에서 영화 그리고 출판과 미술계에 까지 빠른 속도로 확산해 ‘디지털아트’가 모든 기존의 예술을 대신할 시대가 눈앞에 놓여 있다. 밀레니엄 새로운 시대의 문화는 대중적인 ‘매스미디어’가 사라지고 수많은 개별적인 ‘마이크로 미디어’가 그 자리를 차지하게 될 것이다. 이제 문화의 유통은 인터넷을 통해 대중의 시대에서 개인의 시대로 혁명적인 전환을 추구하고 있는 것이다.
도래하는 개별적인 ‘마이크로 미디어’ 시대의 전망을 바라보면서 한국영화계의 위기의식은 한국영화시장의 낮은 점유율이 아니라 한국인의 정체성을 담보로 하는 한국영화문화의 측면을 등한시 하고 있다는 대다수 한국영화인과 관객의 의식의 문제다. 아쉬운대로 80년대의 사회성과 문화성을 놓치지 않았던 80년대 한국영화의 흔적에 비해 90년대의 한국영화는 80년대의 한국영화를 배반하고 있다. 80년대 보다 자유로운 영화창조 시대를 맞이하고도 한국영화 속에서 우리를 이야기하지 못하고 우리의 삶을 왜곡시켰던 90년대의 한국영화는 자성해야할 점이 많다. 홍상수의 <돼지가 우물에 빠진 날>, 허진호의 <8월의 크리스마스>, 이광모의 <아름다운 시절>, 이명세의 <인정사정 볼것 없다>, 이창동의 <박하사탕> 등의 작가영화가 아니더라도 오로지 흥행에만 매달려서 무모한 표절과 의미없는 에로티시즘과 폭력성을 정당화 하는 것은 한국인 자신의 감성을 스스로 등지는 것이다.
최근 매스콤에서 요란하게 떠들어대는 장선우의 <거짓말> 논쟁은 바로 한국영화계의 미래를 우려하게 하는 그 대표적인 사건이다. 한국인이 지켜야 할 정서의 정체성을 잃어버린 신세대 네테즌들의 잘못된 서구화의 열린 의식을 교화시키려는 의지는 커녕 오히려 그들의 지지를 한국대중들의 여론으로 조장할려는 일부 급진적인 한국영화인들의 태도는 자중되어야 할 것이다. 외국영화 속의 변태적인 소프트포르노 영화는 한국인과 관계없는 외국인의 생활과 그 문화를 담보로 하는 오락영화일 뿐이지만 한국영화 속의 한국배우가 보여주는 변태적인 소프트포르노영화는 바로 우리의 모습을 들어내는 문화적 행위임을 인식해야 할 것이다. ‘외국영화’와 ‘한국영화’의 차이를 거부한다면 앞으로 ‘한국영화’라는 용어를 폐기처분하고 오로지 ‘영화’만을 주장해야 할 것이다.
그렇다면 ‘스크린쿼터제’의 사수는 의미가 없을 것이다.

키워드

한국영화,   한국영화산업,   스크린쿼터,   스크린쿼터제도,   한미무역협정