[신파극][한국 신파극][일본 신파극][공연][신파극의 의의][일본의 신파극][한국의 신파극][한국과 일본의 신파극 비교]신파극의 의의와 일본의 신파극, 한국의 신파극 고찰 및 한국일본의 신파극 비교 분석(신파극)

소개글

[신파극][한국 신파극][일본 신파극][공연][신파극의 의의][일본의 신파극][한국의 신파극][한국과 일본의 신파극 비교]신파극의 의의와 일본의 신파극, 한국의 신파극 고찰 및 한국일본의 신파극 비교 분석(신파극)에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 신파극의 의의

Ⅱ. 일본의 신파극
1. 대본의 확보와 각색의 전문성
2. 일본 신파극 공연과 가정소설

Ⅲ. 한국의 신파극
1. 무화된 연극전통과 타율성
2. 관주도의 연극 개량

Ⅳ. 한일 신파극의 비교

참고문헌

본문내용

파극이 일본 특유의 대중극으로 자기 위치를 확보하여 갔으나 한국의 신파극은 저질 연극의 표본으로 자리 매김 되면서 타도되어야 할 대상이 되고 말았다. 한국의 신파극이 그렇게 된 것은 식민지 지배 정책 때문이겠으며, 연극담당자들이 변화의 주체 세력이 되지 못하고, 오히려 개량의 대상이 되어야 했던 탓이라 하겠다. 게다가 새로운 연극의 주체로 떠오른 인물들은 일본 신파극의 생성변화 과정을 정확히 알지 못하여, 정치적으로 순화되어 대중적 연극으로서의 기능만이 두드러진 1910년대 신파극을 모범으로 삼았던 것도 문제였다.
한국에서 신파극이 시작되던 그 때 일본의 신파극은 절정의 기량을 선보이면서도 쇠퇴의 기미를 엿보게 하는 상황이었다. 오자끼고오요오의<금색야차>나 이즈미교우카(천경화)의 <부계도> <통야물어>들을 극화한 신파극들은 통속적인 내용과 다양한 볼거리로 당대 최고의 인기를 누리고 있었으나, 1906년 쯔보우지쇼오요오가 문예협회를 통해 자연주의 운동을 펼치면서 새로운 연극 즉, 신극으로서의 자기 자리를 내어 놓아야 했다. 가부키의 대중극적 속성을 이어받았으며, 메이지 정부의 연극 순화 정책에 길들여져 근대정신을 상실한 신파극으로서는 서양에서 수입한 이론으로 무장한 신극의 상대가 되기 어려웠기 때문이다. 1912년부터 1926년, 대정(大正)시대의 신파극은 내내 혹독한 어려움에 직면했으니, 일반 대중들은 가부키류의 공연으로 회귀하기 시작했고, 지식인들은 쯔보우찌쇼오요오와 오사나이가오루(小山內薰)가 주도한 신극운동에 관심을 집중하였다.
그러한 측면에서 가와카미오토지로의 행보가 관심을 끈다. 그는 자신이 주도해 온 신파극이 근대극이 되지 못한다는 판단을 미리 하였으며, 그러한 한계를 돌파하기 위해 나름대로 노력했던 것으로 보인다. 1896년 신파극 흥행의 성공을 등에 업고 야심만만하게 신전에 건설하였던 천 명 규모의 극장 경영에서 실패를 맛본 데다가, 1898년의 선거에 출마했다가 낙방한 가와카미오토지로는 연극에서 새로운 방향을 찾기 위하여 2차 외유를 감행한다. 자신의 극단원들과 함께 떠난 가와카미오토지로는 1899년 미국과 영국, 프랑스 등지를 경유하며 공연을 하다가 1901년에 돌아온다. 그후 그는 자신의 연극을 정극이라 부르며 새로운 변신을 꾀하는데, 1902년에는 세익스피어극을 무대화하였고, 계속해서 <몽테크리스토 백작>같은 작품을 소개하기도 했다. 정극운동을 주장하면서 이런 류의 작품에 한정된 것도 신파극의 자기 한계를 드러내어 보여주는 것이다. 정극이라하여 자신이 하는 연극이 가장 올바르다는 자신감으로 공연하였으나, 근대사회에 적합한 연극은 근대정신을 구현하는 연극이어야 한다는 사실을 알지 못하고, 사실적인 무대와 연기와 같은 형식적인 면에 집착했던 것이 그의 한계였다. 현실에 순응하는 연극에 길들여진 그로서는 쯔보우찌쇼오요오의 자연주의극운동을 올바르게 이해하고, 그에 필적할만한 역량 축적을 해나가기란 불가능했다.
초창기 한국의 신파극담당자들이 연극개량의 목표를 가와카미오토지로에 맞추었던 것이 비극이었다. 그러한 사실은 이기세에게서 확인이 되는데, 그는 스도우사다노리의 소오시시바이는 일본정치에 대한 불평을 다수의 군중에게 발표하는 수단으로 삼았기 때문에 가치가 없고, 가와카미오토지로가 행한 <함을레트><오셀로> 등의 공연이 의미가 있다고 했다. 이미 자기 한계가 뚜렷했던 정극운동을 이상으로 삼았던 그들은 자신들의 고유 논리를 가지지 못한 상태였으므로, 일본의 신파극이 쯔보우지쇼오요오의 근대극운동에 밀리기 시작하자 흔들릴 수밖에 없었다. 더구나 1915년 시마무라호게츠(島村抱月)가 이끄는 예술좌가 서울에서 고샹 사회극을 선보임으로써 가와카미오토지로가 겪어야 했던 고민이 한국의 신파극에도 밀려들고 말았으며, 자신들의 신파극에 몰리던 인기가 1914년을 전후하여 급락하는 조짐을 보이자 새로운 길을 모색하여야만 했다. 그러한 흐름 속에서 윤백남과 이기세의 예성좌(1916)는 예술좌가 공연했던 <카츄샤>를 선택하여 공연함으로써 변화를 시도하였으나 역부족이었던 것으로 보인다. 팔극원(八克園)이 신극좌의 <의긔남아>를 평하면서, 조선 사회에 있지도 않을 일이어서 각본부터 우리 사회에는 적합하지 못하며, 일본연극을 흉내낸 연기와 장치 등을 버릴 것을 촉구하고 있어서 일련의 시도들이 실패로 끝난 채, 일본 신파극의 모방 단계에 머물러 있음을 확인시켜 준다. 여기서 임성구, 이기세, 윤백남 등의 초기 신파연극인들이 일본 신파극의 속성을 정확히 모르고 있었으며, 새로운 연극을 하는 연극인으로서의 자부심에 빠져 있었다는 점을 알 수 있다. 일본의 신파극을 모방한 연극으로 권선징악하며 풍속을 개량하려했던 잘못된 자부심이, 1910년대 일본 신파극들이 한국에서 공연될 때 어떠한 의미를 가지는가를 자신에게 되물어 보지 못하게 한 것이다.
초창기 한일 신파극 담당자들은 급변하는 정치사회적 환경의 변화 속에서 근대극으로 진행될 기회를 놓쳐버렸다는 공통된 한계를 가지고 있다. 일본의 신파극 담당자들이 현실 순응적 연극관으로 인하여 상업적 대중극으로서 한계 짓고 말았다면, 연극개량에 대해 자기 점검이 부족했던 것이 한국 신파극 담당자들의 가장 큰 실책이라 하겠다. 그로 인하여 한국의 초창기 신파극은 배우들의 능력과 조직적인 면, 다시 말하자면 연극공연을 가능하게 하는 현실적 힘이 월등했음에도 불구하고 그렇지 못했던 신극으로부터 저질 연극으로 규정되는 수모를 겪어야만 했던 것이다.
참고문헌
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키워드

신파극,   극,   일본의 신파극,   한국의 신파극,   공연