[한국 미술사] 오지호에 대하여

목차

머리말
1. 시대적 배경
2. 오지호의 생애
3. 오지호의 회화세계

맺음말

본문내용

메 기법을 독자적으로 수용하면서 표현상 약간의 변화를 시도한다. 데포르메란 형태를 변형하면서 자연의 재창조를 말하는 것으로 오지호는 무조건 형태만 변형하는 것이 아니라, 그것을 통하여 그 속에 내재된 생명력을 표현하고, 자연의 기본 형태를 벗어나지 않는 범위 내에서 화가의 창조력을 나타냈다. 대상의 불필요한 군더더기를 제거하거나 축소시킨 대신 주요소가 되는 부분을 확대 또는 강조함으로써 전체적으로는 단순화된 화면구성을 시도하고 있는 것은 그의 말대로 '새로운 자연을 창조'하기 위한 '자연의 기본적 형태를 떠나지 않는 한도내의 「데포르메」'인 것이다.
한편, '새로운 자연을 창조하기 위한' 그의 조형의지는 화면에서 다양한 원색들의 짧고 가는 단속적 터치가 점차 사라지는 대신에 굵고 긴 터치와 커다란 색 면으로 나타난다. 1937년에 제작된 〈사과밭〉에서 보이는 극히 미분화된 터치와 원색의 병렬효과는 〈흑산도〉에서는 더 이상 나타나지 않으며, 굵은 붓을 사용한 중간색조의 색면 효과가 한결 돋보이고, 형태의 단순화와 함께 어울려짐으로써 화면은 자율적인 공간구성과 개방된 색채표현을 획득하고 있다.
개성 시절 후 맘껏 누려보지 못한 창작활동을 광주에서 새롭게 시작하게 된 오지호는 6·25전쟁이 일어나자 또다시 분단 모순과 반공 이데올로기에 부딪히고 만다.
전쟁 후 제작된 첫 작품인〈가을 풍경〉(작품8)은 광주시 양림동에서 서쪽으로 보이는 작은 산과 마을을 그렸다. 색채의 대비와 조화를 굵은 윤곽선과 함께 보여 주려는 의도를 갖고 있다. 갈색과 노란색이 절묘하게 조화를 이루고 곳곳에 악센트를 가하듯 칠한 삼원색과 흰색이 매우 강한 대비를 이루는 화면은 색채의 절제가 부족하여 조금은 산만한 분위기를 느끼게 하는 일종의 양식화를 꾀했다고 하겠다. 이러한 경향은 〈수련〉(작품9)같은 작품에서 더욱 잘 나타나 있다. 〈수련〉은 밝고 명랑한 색채의 회복을 외치던 오지호의 진면목을 보여 주는 작품이다. 물위에 떠 있는 연꽃을 위에서 곧바로 내려다본 시각으로 그렸는데, 연잎과 풀들은 본래 지니고 있는 고유색을 무시하고 빨강·초록·노랑·연두빛으로 엮어 화면 자체의 조형 논리대로 진행됐음을 알 수 있다. 이처럼 대담하게 색채를 변용시켰음에도 불구하고 물 위에 떠 있는 연꽃의 이미지 자체는 손상되지 않은 데에서 오지호 작품의 큰 특징을 찾게 된다.
60년대에 들어와서부터 그의 그림은 또 한 차례의 변화를 나타낸다. 밝고 정돈된 화면은 사라지고 그 대신 색채의 포름과 콘트라스트, 리듬 등이 강조되고 거친 필촉과 재질감이 전면에 나타나기 시작한 것이다. 1960년대에 제작된 〈추광〉(작품10)에서 단순화된 몇 개의 나뭇가지를 빼고는 단풍든 나뭇잎과 주위의 풀, 길 등이 모두 색채 덩어리로 되어 있어 마치 추상화와 같은 느낌을 준다. 그러나 〈추광〉이 추상화 같은 느낌을 던져 주고 있음에도 불구하고 그의 작품에서 구체적인 자연 대상물이 완전히 사라진 것은 아니다. 그것이 최대한 단순화 내지는 강조되었을 따름이지 나무줄기라거나 단풍이 붉게 물든 나무라는 형상성은 화면 구성의 주요요소로서 엄연히 존재하고 있음을 볼 수 있다.
네 번째 시기는 4.19 학생의거와 5.16 군사혁명을 거치면서 과거의 정치 경력으로 1961년에서 1962년의 1년 동안 옥고를 치르면서 이후 청회색과 회갈색의 암울한 색조와 표현주의 화풍을 갖는 시기이다. 이 시기에 그의 화면에는 전과는 달리 어둡고 칙칙한 색조가 나타나고 조형적 긴장감이 완화된 것을 볼 수 있다. 그러나 이 무렵에 그려진 작품들 가운데 새삼 주목을 끄는 것은 〈열대어〉(작품11)이다. 어항 속을 유영하는 붉은색 열대어 한 마리를 보고 제작한 것이겠지만, 언뜻 보아서는 어떤 구체적인 형상이 없는 완전한 추상작품을 보는 듯해서 그의 그림 치고는 매우 이색적이라 할 수 있다. 고기 주변에는 짙은 청색의 원이 둘러져 있고, 그 주변은 거친 터치와 적갈색 면으로 구성되어 있고 붓의 터치 효과 대신에 표현적인 마티에르 효과를 강조한 점에 있어서 뚜렷한 추상화적 경향을 보여준다.
60년대 말에서 70년대 초반까지 그의 작품에서는 항구와 바다에 떠 있는 배를 소재로 한 작품이 많이 나타나기 시작한다. 아울러 어두운 암갈색조의 부상과 함께 표현적인 터치의 효과를 최대한 강조한 작품들이 많이 제작된다. 1967년에 그려진 〈항구〉(작품12)는 표현주의적인 격렬한 터치와 극히 절제된 원색의 효과 등은 무거운 분위기에 신선한 생기를 불어넣고 있다.
다섯 번째의 시기는 1974년 3월에서 11월까지 유럽을 여행하면서, 새로운 창조력이 발동하는 시기로, 터치가 대담해지고 형태가 간략해지는 자연적 추상의 시기이다.
〈세네갈 소년〉(작품13)은 세네갈 풍물을 소재로 그린 작품이다. 그의 작품 중 예외적으로 큰 화면 위에 목탄으로 그 크기와 위치가 여러 번 수정된 소년들이 조심스럽게 배치되어 있는 마지막 작품이다.
맺음말
'그늘에도 빛은 있다.'고 생각했던 그는 그늘은 빛의 결여가 아닌 빛의 변화라는 인상철학을 창안하였고 이렇게 하여 한국의 자연을 그대로 반영하는 한국적 인상주의를 완성할 수 있었다.
그의 작품 생애는 1920년대 말부터 죽기 전인 1980년대 초까지 계속되었는데 데포르메 양식 등으로 변화를 가졌지만, 이것들은 결과적으로 자신의 작품세계를 심화시켜가는 과정이었다. 이런 과정을 거치면서 그는 한국의 색채를 통해 한국적인 인상주의를 말년까지 계속 끌고 나갔다. 오지호는 토착화된 인상주의 탄생의 선구자였을 뿐만 아니라 연구하는 화가로서 그동안 이론이 빈약했던 우리나라 화단에 이론 무장이라는 촉매 역할을 했다. 1970년대 한글 전용교육 반대 운동 등을 전개하는 등 민족예술가로서의 활동 또한 높이 인정받고 있다.
【 참고문헌 】
〈근대 유화 감상법〉, 윤범모, 대원사, 1997
〈오지호 작품집〉, 국립현대미술관, 분도인쇄출판사, 1985
〈오지호 그 예술의 발자취〉, 최예태, 프레지던트사, 1987
〈오지호의 예술세계 연구〉, 최희정, 경희대학교 석사논문, 1998
〈한국현대미술사〉, 오광수, 열화당, 1995
〈한국근대회화논집3-오지호〉, 이경성, 금성출판사, 1990

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