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소개글

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목차

Ⅰ. 개요

Ⅱ. 민화의 정의

Ⅲ. 민화의 종류
1. 무속. 도교적인 민화
2. 장식용 민화

Ⅳ. 민화의 미의식

Ⅴ. 민화의 색채
1. 화조화의 의미와 색채
2. 산수화의 의미와 색채
3. 사신도의 의미와 색채
4. 책거리 그림의 의미와 색채
5. 문자도의 색채와 의미

Ⅵ. 민화의 다시점

Ⅶ. 민화의 관계변형
1. 장르의 조합
2. 관계의 새로운 인식

참고문헌

본문내용

중앙부위에 나란히 배치한 형을 들 수가 있는데, 이렇게 그린 이유는 사물을 겹쳐지게 그리는 것보다 하나하나 독립시켜 그리는 것이 민중이 지닌 통속적인 시각적 완전성의 관념에 합치하는 것이었기 때문이었을 것이다.
그러면 이상과 같은 방법 외에 다른 구도로 그려진 민화는 어떻게 해석해야 할 것인가? 그것은 다름이 아니라, 정통회화에서 쓰여졌던 구도가 민화로 되풀이 그려지는 과정에서 비교적 덜 변형되어 흔적으로 남은 때문이다.
호랑이 그림은 일찍이 산점투시(散點透視)를 구사하고 있었음을 알 수 있다. 이는 하나의 사물을 정면에서 본 것, 측면에서 본 것, 심지어 뒷면에서 본 것까지 동시에 그린다는 것인데 어떻게 보면 형체 그 자체가 부자연스럽게 보이기도 하나 어떤 사물을 구체적으로 해석하여 표현하려는 의도와 태도는 획기적인 창조적 태도이다. 여러 각도에서 본 것을 동시에 표현하였을 때 그 형상에서 상상과 추리의 세계로, 현실성을 앞서가는 표현방법이다.
Ⅶ. 민화의 관계변형
민화에 있어서의 변용은 장르와 장르, 물상과 물상 등 새로운 관계를 설정하는 데에도 찾아볼 수 있다. 민화가들은 자유로운 상상력을 동원하여 형상을 넘어 전혀 관련이 없는 것으로 보이는 장르와 장르의 결합을 시도하고, 물상간의 관계도 새롭게 인식하였다고 볼 수 있다. 여기서 우리는 민화 속에 표현된 변용의 세계의 또 다른 깊이를 느끼게 된다.
1. 장르의 조합
민화의 특징 중의 하나로 장르를 자유롭게 결합시킨 점을 들 수 있다. 중국의 민간연화에서도 길상의 도상들은 계절, 시기, 공간 등과 관계없이 결합되어 표현되었다. 그러나 민화에서는 이러한 길상적인 목적의 도상들만으로 한정한 것이 아니라 다른 장르의 도상들까지 서로 조합되는 것이다. 예를 들어 화조도와 고사인물도의 조합, 문자도와 화조도의 조합, 문자도와 산수도의 조합, 영수도와 풍속도, 설화도와 화조도, 사당도와 화조도 등 장르를 넘나드는 작품도 적지 않다. 특히, 앞에서 검토한 바 있는 책거리그림의 경우는 책들에 청동기, 화병, 문방구 등 다양한 물상들의 결합을 볼 수 있다.
일본 개인소장 <祠堂圖>를 살펴보기로 한다. 커다란 지붕과 굵은 기둥을 가진 정면관의 건물에서 중량감과 더불어 해학미를 느낄 수 있다. 그런데 이 건물을 둘러쌓고 있는 주변의 배경을 보면, 오른쪽에는 절벽과 같은 바위에서 굵고 큰 소나무가 구불구불 서있고, 왼쪽에는 이에 상응하여 윗부분의 나무와 아래쪽의 꽃이 배치되어 있다. 이 건물 아래에는 양쪽 절벽과 양쪽 건물 사이에 연못이 있고, 그 연못에는 연화도의 다양한 상징들이 그려져 있다. 크기로 보아 건물이 이 그림의 핵심임을 알 수 있고, 그 둘레에 다양한 소재와 길상들이 복합적으로 표현되어 있다.
한국 개인소장 <行樂圖>는 고사인물화와 화조화가 조합되어 있는 그림이다. 화면 위에는 네 명의 여인들이 버드나무에 매단 그네를 즐기고 있고, 그 아래에는 급격히 작아진 집들이 놓여 있다. 아마 춘향전의 한 장면을 묘사한 듯하다. 그런데 화면 아래에는 갑자기 커진 모란꽃이 활짝 피어 있어 스케일에 있어서 혼란이 온다. 모란이 가장 크고, 그다음이 그네 타는 장면이고, 가장 작은 것이 이들이 사는 동네이다. 중요도에 따라 스케일을 조정한 것으로 보이지만, 신분의 상승을 꿈꾸는 춘향이의 설화와 부귀를 상징하는 모란이 대등하게 배정된 것을 어떻게 해석해야 할지 얼른 생각이 떠오르지 않는다.
한국 개인소장 <極樂圖>도 앞의 작품처럼 여러 장르가 결합되어 있다. 우선 화면 위에 바람에 휘날리는 버드나무를 화면 가득히 배치하고 그 위에 새들이 날아와 앉는 모습을 그렸다. 버드나무에 제비가 날아와 앉는 장면을 과거 급제하여 축하연을 베푸는 “桃柳賜宴”을 의미한다. 또한 이 버드나무 오른쪽에는 부귀를 상징하는 모란이 피어 있다. 화면 아래에는 산속에서 네 명의 신선이 세상과 인연을 끊고 바둑을 즐기면서 숨어 사는 모습을 그린 商山四皓 장면이 그려져 있다. 사실 이들 장면들은 내용상 서로 연결하기 어려운 주제들인데도 민화가들은 거리낌 없이 조합해 놓았다.
전혀 엉뚱한 듯한 장르의 결합, 여기서도 민화가들의 자유자재한 상상력을 엿볼 수 있다.
2. 관계의 새로운 인식
일반회화속의 물상과 물상의 관계는 매우 유기적이고 합리적인 경우가 대부분이다. 자연이라는 테두리 속에서 그야말로 자연스럽게 이루어진 관계이다. 그러나 민화에서는 그 자연스러운 관계가 새롭고 인위적으로 재창조된다. 금강산도를 예로 들어 그 관계의 설정에 문제를 살펴보기로 한다.
금강산도하면 18세기에 활동한 鄭敾(1676-1759)을 금세 떠올린 것이다. 금강산도는 그에 의하여 전형이 완성되었다고 볼 수 있다. 정선의 금강산도는 부드러운 米點의 토산과 날카로운 수직준의 암산이 마치 太極圖처럼 음양의 원리에 의하여 상대 화합되어 있는 천하의 형상이다. 그리하여 정선의 금강산도는 다른 화가의 금강산도에 비하여 경물들이 긴밀하고 유기적으로 연결되어 있다.
그런데 민화에서는 금강산에 대하여 이와 전혀 다른 인식을 보여주는 작품이 있다. 특히, 에밀레박물관소장 <금강산도>는 정선의 금강산도와 정반대의 인식이 나타난다. 이 그림에서는 금강산의 전경을 봉우리별로 나누어 균등하게 분리하였다. 정선과 같이 응집된 구조가 아니라 나열식의 구조인 것이다. 정선은 잘 알려져 있듯이 금강산을 실제 답사하고 그린 것이지만, 그 그림 또한 자신의 인식의 틀 속에서 재구성하였다. 그런데 에밀레박물관본을 그린 민화가는 금강산을 가보지 않고 귀로만 들은 상황에서 자유롭게 일만이천봉을 그린 것이다. 그리하여 그의 그림이 실제적인 측면보다 개념적인 측면이 두드러진다 볼 수 있다. 이 민화가는 서민들의 성지인 금강산을 현실세계가 아닌 이상세계로서 표현한 것이다.
참고문헌
▷ 김호연 저(1976), 한국의 민화, 서울 : 열화당
▷ 나정태(1995), 민화그리기, 대원사
▷ 윤열수 저(1996), 민화이야기, 서울 : 디자인하우스
▷ 윤열수(2009), 민화의 즐거움, 종이나라
▷ 조자용(1975), 이조민화개론, 이조의 민화, 한국색채문화사
▷ 조자용(1989), 한민화 서론, 조선시대 민화, 예경산업사

키워드

민화,   미의식,   색채,   다시점,   민속