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서탈춤야류와 오광대는 극적 형식도 일치하고 있어서, 이 탈놀이들이 동일 계통임을 알려 준다.
서울경기의 양주별산대놀이송파산대놀이, 황해도의 봉산탈춤강령탈춤은율탈춤, 경남의 수영야류통영오광대의 할미과장에서 할미는 모두 무당
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탈놀이에 등장하는 말뚝이가 왜 채찍을 들고 나오는가 하는 의문을 해결할 수 있는 실마리를 찾을 수 있다. 그리고 야류와 오광대 탈놀이에 등장하는 말뚝이의 탈이 유난히 크다는 점도 말뚝이를 대면과 연결하여 이해할 수 있는 근거이다.
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탈놀이의 내용은 산대도감계통극의 공통된 내용에서 볼 수 있듯이 조선시대의 서민문학의 특성과 마찬가지로 파계승, 몰락한 양반, 무당, 사당과 거사, 하인과 기타의 남녀노소 서민들의 등장을 통하여 현실폭로와 풍자, 호색, 웃음과 탄식
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탈놀이와 완전히 일치한다. 앞부분인 “오문(吾們)은 산사(山寺)에 납량(納凉)하다가 …… 소상반죽십이절(瀟湘班竹十二節)로 유출유기(逾出逾奇) 차례 춤에”는 봉산탈춤의 팔먹중춤과 같은 내용이다. 봉산탈춤의 팔먹중과장에서 팔먹중들
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탈놀이가 전래할 경우 수용 주체는 차별화를 통해 지역문화의 정체성을 확립하려는 창의성과 자주성을 보인다. 첫 번 째 사실과는 상반된 현상이다. 동일한 전승권 내지 문화권 안에서 원심력과 구심력이 동시에 작용한다고 말할 수 있다.
셋
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탈놀이를 하기 위하여 탈을 쓰는 순간 광대의 턱이 보내어져 완성된 탈을 이룬다. 온전하게 완성된 탈의 개념에서 벗어나 비완성에서 완성의 미를 찾을 수 있는 것일 지도 모르겠다.
이매탈의 얼굴 표정은 조용하고 아무 걱정 없는 듯한 웃음
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탈놀이, 연암의 한문단편소설에서 그 기원을 찾을 수 있으며 길게는 고려가요의 「쌍화점」, 의인체소설 「수성지」, 가전체문학에서까지 미약하나마 비판성을 찾을 수 있을 것이다. 반면 일반인에 의해 창작된 유서명시가의 민중성은 사설
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