연기의 물질성

소개글

연기의 물질성에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1. 연기의 물질성
2. 육체성
3. 체현
4. 현존
5. 공간성
6. 수행적 공간
7. 분위기
8. 소리성

본문내용

등장인물은 오히려 수행적 행위를 통해 나타나는 것으로 배우의 개인적인 육체성을 드러내는 것이다. 만약 관객이 특수한 물질성이 드러나는 개인적인 육체로 직접 향한다면 그것은 공연에서 그러한 인물이 나타날 가능성에 주목한다는 것을 의미한다. 배우/행위자의 개인적인 육체를 넘어서는 어더한 등장인물도 만들어질 수 없다.
소시에타스 라파엘로 산치오그룹은 무대 위에서 ‘저주’받은 육체를 나타냈다. 여기서 등장하는 배우는 정성적인 몸을 훨씬 벗어나 있다. 배우의 신체를 등장인물의 기호로 지각하는 것이 러렵거나 거의 불가능해 보인다해서 지각의 행위가 의미를 생성하지 않고 이루어지는 것은 아니다. 여기 나타난 육체성은 노화, 질병, 노환, 죽음 혹은 무방비를 특정함으로서 관객에게 엄청나게 크고 직접적인 생리적 감정적 반응을 촉발했다. 공연이 끝난 후 배우 고유의 물질성과 이에 속한 등장인물 사이에 어떠한 의미관계가 형성되는가는 일종의 거리두기를 통해 육체에서 뿜어져 나오는 직접적인 위협감에서 점차 회복되거나 이를 억압하는 것이다. 공연 도중에 배우의 현상적 신체는 노화, 질병, 죽음, 개인성의 소멸 그 자체에 대한 기호로만, 즉 그 특별한 현상성 속에서만 기호로 작용하고 이로인해 두려움을 안겨주었다.
“두려움을 안겨 주는 무대”
관객에게는 배우의 육체와 등장인물이 이들의 수행적 전략 가령 슬로모션, 반복, 기하학적이고 규칙적인 패턴의 준수- 에 의해 분리되지 않는다. 오히려 그것은 드러나는 행위 속에서 체현이 되고 모든 체현과정 속에서 계속해 강화되는 배우의 신체에 존재함에 근거한다. 이렇게 특정한 방식으로 악순환이 계속된다. 배우의 신체는 매우 불쾌하게 와닿았다. 그것을 등장인물의 육체로 지각하는 것은 관객에게 힘들었거나 도저히 견딜 수 없는 것이었다.
네 번째 전략은 우선 배우의 현상학적 신체에 주목하게 하고 연기자 혹은 연기자의 육체와 등장인물을 분리하는 또다른 방법인 크로스캐스팅에 대해 논의하고자 한다. 이같은 전략은 행위자/배우가 지닌 현상학적 신체가 지닌 특정한 고유성과 개인성에 주목하고 있다는 점에서 일치한다. 여기서는 연기자의 현상학적 신체와 이들이 이행하는 등장인물의 형상 사이에서 지각이 이리저리 흔들린다. 이를 통한 드라마투르기는 상황과 공연에 따라 더 드물거나 빈번하기는 해도 등장인물 사이를 수시로 건너뛰며 지각할 가능성을 연다. 여기서 실제로 지각을 그때 그때 급변하게 하는 것이 무었인지는 분명치 않다. 미학적 지각은 여기서 배우의 현상적 신체와 기호적 육체에 대한 초점이 이리저리 오가는 사이에 일어난다. 이러한 의미에서 이것을 지각하는 사람을 ‘이도저도’ 아닌 상태에 빠뜨린다.
우리는 끊임없이 관객이 배우의 육체를 등장인물의 육체로 지각해야 한다고 요구되어왔지만 이것은 필연적으로 충족되지 않는 요구로 남게된다. 현대연극에서는 지각의 다층적 안정성이 관건이다. 주된 관심은 현상적 신체에 관한 지각이 등장인물에 대한 지각으로 넘어가는 순간과 그 반대의 순간에 있다. 배우의 현실적 육체 혹은 허구적 인물이 전경에 나타나 이에 초점이 잡히는 순간 지각하는 자는 두가지 지각 사이의 문지방에 서게된다. 배우의 현상학적 신체는 언어적으로 구성된 인물에 복무하는 매체나 기호가 아니라는 점과 무대 위에서 드러나는 등장인물은 배우/행위자의 세계내 존재없이는 생각할 수 없고 있을 수도 없다는 것이다. 인물의 형상은 말소될 수 없는 개인 고유의 현상학적 신체 없이는 존재 자체가 불가능한 것이다. 결국 이것은 극단적으로 새롭게 정의된 체현개념이다. 즉 몸이 상징형성의 대상, 주체, 출처로서 기호형성의 질료로서, 문화적인 각인의 생상물로서 기능하고 파악된다는 것이다. 어느 누구도 진지하게 문화가 인간 육체에 기초한다는 점을 간파하지 못했다.
초르다스에 따르면 육체를 텍스트의 패러다임 아래 종속시키는 텍스트에 견줄만한 패러다임을 육체에 부여해야 한다. 이것은 체현이라는 개념으로 정립되어야 한다. 오늘날 중요한 학문적 경향인 행동주의나 경험주의에서는 ‘인지’를 체화된 행위로 이해하고 연구하며 정신이란 항상 체화되어있다는 인식을 바탕에 깔고 있다. 체현개념은 지금까지 이 장에서 자세히 설염한 바와 같이 수행성의 미학에서도 중심적 개념이다. 공연의 육체성을 불러 일으키는 수행적 행위는 이런 개념의 의미에서 항상 체현과정이기 때문이다.
예술가는 자신의 몸에 그리고 그 몸을 통해 무엇을 드러내든 그 몸에 변환과정을 나타내는 눈에 보이지 않는 흔적을 남긴다.
그러나 인간의 몸은 다른 질료처럼 수시로 가공되고 형태화되는 것이 아니라 오히려 끊임없이 되어감 속에 존재하며 항상 변형과정 속에 살아있는 유기체로 간주된다. 따라서 육체는 주어져 존재하는 것이 아니다. 살로서 세계-내-존재하는 것은 한 존재로 머무는 것이 아니라 되어가는 것이다. 이것은 작품에 대한 일반적인 생각과 모순된다. 작품에는 인간의 신체가 시체처럼 취급된다. 이것은 방부제로만 보존된다. 배우/행위자는 자신의 신체를 작품이 아니라 오히려 체현과정으로 수행한다. 이 과정에서 신체는 다른 것이 된다.
4. 현존
화가는 일어난 일을 단지 보여줄 뿐이다. 그러나 배우는 특정방식으로 다시 한번 그 사건을 일어나게 한다. 연극에서 일어나는 일은 언제나 지금 여기에서 일어나고 직접적으로 관객의 눈과 귀로 지각되고 목격된다고 주장된다. 연극이 서사시나 소설, 연작그림처럼 다른 시공간에서 일어난 일을 이야기하지 않고 눈앞에서 직접 사건을 펼친다는 것이다.
* 아크릴무대 위에서의 연극
이것은 지금 여기에서 일어나 지금 여기 관객에게 지각된다. 관객이 공연 중에 보고 듣게 되는 것은 언제나 현재이다. 공연은 언제나 실행으로 체험되며 현재성의 출현인 동시에 그 사라짐이다. 현재성은 관객에게 직접 감각적인 영향을 끼치며 강력한 관객을 사로잡을 만한 감정을 촉발한다. 관객 역시 열정적으로 흥분한다. 전염은 현재 행위하는 배우의 육체에서 관객의 현재의 육체를 향해 일어난다. 관객 열정의 촉발이 어떤 치료효과가 있는 카타르시스이건 아니면 인간에게 매우 해롭고 인간을 자기 자신으로부터, 신으로부터 낮설게 하는 장애로 파악하든 마찬가지이다. 두 과

키워드

이론,   연기,   예체능,   물질성,   육체성