취화선과 한국 영화사

소개글

취화선과 한국 영화사에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1. 영화의 전사(前史)로서의 [취화선]

2. 플래쉬 백

3. 무국적, 초국적 그리고 국민 영화

본문내용

y Press, forthcoming). 그리고 한글판은 영상자료원의 2003년 여름 영화 강좌 및 연세대에서 열린 한국 영화 국제 심포지엄 자료집에 실려있다.
당시 냉전 체제로 인한 남한의 봉쇄적 상황과 수출 주도형 경제 구조에 따른 국제화의 필요성 사이, 그 닫힘과 열림의 틈새에서 출현한 것이 이러한 무국적 영화라는 범주인 셈인데 액션 장르가 외부 세계와 일종의 콘택트 존을 만들면서 의미화 협상이 일어난 것이다. 이후 [만다라]와 같은 영화가 세계 영화제등에서 한국 영화로 자리 매김 되고 [서편제]로 임권택 감독이 소위 '국민 감독'으로 그리고 [춘향전]이 미국 극장가에 소개되면서 임권택의 영화들은 무국적이 아닌 한국적이고 잠재적으로 초국적 영화로 재배열된다. 이러한 배열에서 보자면 남한 영화사의 소위 '무국적' 영화는 그 존재 자체가 민망스러운 역사적 망각의 대상이 아니라 , 한국적 초국적 영화 사이의 실험적 범주로 콘택트 존에서 일어나는 의미의 협상과 강제의 산물로 재고될 수 있다. 바로 정창화 감독은 이러한 무국적 영화를 만들다가 홍콩으로 건너가 [천년마녀],[아랑곡]등을 만들고 1972년 [철인]으로 한국 감독으로서는 드물게 미국에서 흥행을 거두었다. 정창화 감독의 연출부를 하면서 임권택 감독이 영화를 시작했다는 것을 생각하면 60년대 무국적 영화의 작은 계보를 그릴 수 있다
[임권택이 임권택을 말한다]는 다음과 같이 임권택의 정창화 연출부 생활을 밝히고 있다. 57년 [풍운의 궁전] 소픔, 58년 [비련의 섬] 연출부, 59년 [후라이보이 박사 소동],[사랑이 가기 전에] 연출부, 60년 [햇빛 쏟아지는 벌판] 조감독, [지평선],[노다지], [장희빈] 조감독 ,35쪽,
. 그리고 범주적으로 한국적, 초국적 영화 어딘가에 무국적 영화를 삽입하는 경우 어떤 내셔널 시네마가 민족-국가 단위를 둘러싸고 벌이는 내셔널과 트랜스 내셔널 한 긴장만이 아니라 , 소위 국경 안의 비교적 동질적인 관객들에게 말 건네는 방식으로서의 소구 양식이라는 내셔널/트랜스 내셔널의 외부이기도 하고 그 범주간의 문지방이기도 한 무국적 영화라는 범주를 얻게 된다. 이 범주를 삽입해 임권택 감독의 영화를 다시 돌아보면 , [취화선]에 작용하는 다양한 타자의 시선들(영화 속 시선의 담지자로서의 일본인 카이우라, 상영시 외국 관객등이나 평자의 시선 )을 무국적 영화에서 스스로 내재화한 비한국적 시선의 (비)연속성 상에서 착잡하고 복잡하게 움직이는 동학을 읽을 수 있다. [취화선]의 텍스트 구조적인 특성과 한국 화가 장승업의 위치 그리고 영화가 한국 밖을 나가 유통되는 과정은 , 임권택의 영화적 삶의 참조와 더불어 이 동학을 읽을 수 있는 지반을 마련해준다. 그래서 한국 영화사를 민족적인 한국 영화 혹은 국민 영화로 향해가는 선형적 과정이라고 설정하고 각각의 단계를 한국 영화의 완성을 향해 가는 미성숙한 단계로 보는 발전론적 시각 보다는 (前史,모방기, 황금기, 무국적, 스스로 동양화하는 초국적 한국 영화등 ), 한국 영화의 유예성에 주목하고 그 유예성이 낳을 수 있는 생산적 긴장과 창의성에 정교한 관심을 기울일 것을 요구하는 것이 "국민" 감독 임권택의 한국 영화가 역설적으로 드러내는 것이다.
유예된 한국 영화가 가질 수 있는 생산성에 대해서는 1970년대 김기영의 [이어도] 에 대한 분석인 "유예된 근대성: 페티시즘의 논리" 참조, 흔적들 1호, 문화과학사, 2001.
이때의 한국 영화사는 "한국 영화"에 대한 역사적, 통사적 접근의 의미보다는 일반적으로 한국 영화라고 불리우는 대상의 역사적 배열을 새롭게, 이질적으로 재현해내는 이론적 실천이다. 이때 "유예'라는 것은 차연, 보충과 상보적 의미다. 그리고 이 유예된 '한국 영화'는 긴장의 동학 속에 존재한다. 즉 늘 한국 영화가 되지 못하는데 '한국 영화'(조선 영화와 남한 영화등)의 역사적, 텍스트적 긴장이 존재하는 것이다. 늘 민족-국가 단위의 영화로서의 한국 영화라는 범주와 역사적으로 구성된 간극이 있거나 그로부터 미끄러져 나가는 차연의 단위들인 조선영화(식민지), 해방 영화(미군정), 무국적 영화, 남한 영화(분단), 초국적(세계화) 영화들의 단위야 말로 한국 영화가 민족-국가(제도, 검열등의 영화적 장치를 발생시키는)의 강제와 맞서 전개하는 의미화를 둘러싼 대항 힘의 흔적인 것이다. 국민 감독, 국민 영화로 호명되는 그 순간, 그 정점을 빠져나갈 때 임권택의 영화는 유예된 한국 영화로서의 생산성을 갖게 될 것이다.

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