등소평 시대의 영화와 4세대, 5세대, 6세대

소개글

등소평 시대의 영화와 4세대, 5세대, 6세대에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1. 개관

2. 뎡사오핑의 새로운 정치 노선과 중국의 영화

3. 중국의 4세대, 5세대, 6세대의 영화에 대하여...

본문내용

, 현대물을 일컫는 것으로 한국의 영화 저널리스트들이 처음 쓰기 시작한 말이다. 이 말의 아버지격인 표현이필름 느와르이다. <카이에 뒤 시네마>는 당시까지만 해도 천대받던 B급 할리우드영화의 한 장르를 가리키기 위해 이말을 만들어냈다. 주로 2차대전을 전후한 10여년 동안 할리우드 메이저와 독립 프로덕션에 의하여 만들어졌던 필름 느와르 영화들은 애초에는 추리소설이나 싸구려 애정소설 독자들을 겨냥한 기획의 소산이었다.
필름 느와르 스타일의 B급추리물은 주로 어두움과 그림자가 지배하는 음울한 흑백화면 이었는데 이를 당시의 평론가들은 웨스턴과 뮤지컬의 화려함에 대항하는 우상파괴의 영화언어로 독해했다. 참고로 느와르는 검은, 어두운, 우울한, 비관적이란 뜻을 가진 불어이다.
반면 홍콩 느와르는 염세적이며 비관적인 세계관, 어두운 화면이라는 필름 느와르적 특징에 휘황찬란한 총격전, 화려한 영화적 기교와는 또 다른 스타일을 결합한 홍콩영화를 가리킨다. 동양적인 정서와 서구적인 감수성이 혼재된 유교적 세계관과 냉혹한 자분의 논리가 공존하는 공간, 세기말의 도시에 잘못 들어온 지나간 시대의 영웅들의 이야기로 구성된 홍콩 느와르 영화의 특징은 이런 것들이다. 오우삼 감독은 필름 느와르의 형식을 많이 취하고는 있지만 전적으로 답습하지는 않았다.
오우삼의 느와르 작품에는 동양인들의 감수성과 유교적인 세계관들이 어우러져 나름대로의 독특한 형식을 만들어 냈던 것이다. 또 오우삼 감독의 작품에는 암울한 곳의 배경이 영화에 많이 나온다. 여기서 오우삼의 홍콩 느와르만이 가진 일련의 특징을 보면 다음과 같다.
첫째, 주인공은 3사람 정도로 구성된 갱이며 그들은 소위 말하는 영웅의 이미지로 그려진다.
둘째, 홍콩 느와르는 남자들간의 우정과 의리를 그리고 있다.
셋째, 홍콩 느와르에서는 펨 페이틀[주10]은 찾아 볼 수 없거니와 여성의 역할이 극도로 축소되었다는 점이다.
넷째, 영화의 주인공은 죽거나 산다 해도 허무한 분위기로 끝난다는 것이다.
이와 같이 오우삼 감독의 작품은 홍콩 느와르 형식으로 아시아를 평정하였고 주윤발이라는 걸출한 배우를 탄생시켰다. 결정적인 순간에 느린 동작으로 변하는 고속촬영기법은 선배인 페킨파에게서 배운 것이지만 숨막힐 듯이 안무된 총격전과 정교한 스타카토 리듬의 편집은 오우삼의 스타일리스트로서의 재능을 증거하며 세계 곳곳에서 추종자들을 낳았다. 헐리우드 진출 후에도 그의 영화는 여전히 느와르 형식을 취하고 있고 쿠엔티 타란티노등 많은 감독들에게 영향을 미치고 있다.
★ 중국 합작 영화 (작품성과 자본의 만남)
중국영화의 고립으로부터 개방으로 나오는 과정은 서방세계와 만남이면서 동시에 경제적 만남이기도 했다. 중국영화는 자신들의 미래가 바로 거기에 있음을 정확히 알고 있었던 것 같다. 중국영화가 처음 서방세계와 접촉하게 된 것은 85년 로카르노 영화제에서 였다. 첸 카이거의 <황토지>가 출품되었고, 그 해 은표범상을 수상하게 되었다. 이 수상은 실제로 많은 관심을 끌어 모았다. 왜냐하면 그동안 중국영화란 그저 선전영화가 아니면 아주 도식적인 사회주의 리얼리즘 영화에 지나지 않았기 때문이다. <황토지(1984)>에는 물론 그 어떤 반성적 인식이나 철학적 깊이에 관한 논쟁을 제안하고 잇지는 않지만 그러나 거기에는 중국이라는 바탕 위에서 마주치는 모순에 관한 심각한 오류와 그것을 담아낼 새로운 그릇에 관해서 진지하게 모색하는 미학적 전망이 있었다. 이것은 서방세계의 영화제로부터 적극적인 지원과 관심을 끌어내는데 성공하였다.
중국영화에 가장 먼저 관심을 기울인 것은 독일이었다. 독일 영화 배급업자들은 잘 알려진 것처럼 유럽영화 배급망에 제 3세계 영화를 공급하여 성공하였다. 중국에서 온 새로운 영화감독들은 침체에 빠져있던 서방 세계의 예술 영화 전용 영화관에 새로운 활력을 불어넣기에 충분 하리 만큼 질적으로나 양적으로도 높은 점수를 받아냈다. 그러나 이들의 영화는 중국의 영화비평가들로 부터는 대단히 적대적이었다.
76년 모택동 사후 등소평의 개방정책에 따라서 북경 영화아카데미는 그 이전과는 달리 서방세계의 영화에 대해서도 상영을 허가하였다. 여기서 제 5세대들을 열광시킨 것은 자국 영화들이 아니라 오히려 유럽과 일본 영화들 이였다. 서방세계의 영화에 대한 영향이 지나쳐서 제 5세대 영화 속에서 서구 지향적인 태도로 나타나게 되었다. 이것은 점차 중국영화가 관객들로부터 떨어져 나아가서 서구 영화제 지향이 된다는 의미를 지니게 되었다. 이른바 '탈 중국' 지향의 제 5세대들은 현실을 지나치게 추상적으로 만들고, 게다가 변방에서 활동하면서 당대의 문제에 애써 눈을 감는 것은 그들이 예술영화를 만들기 위해 현실 도피주의자들이 되어가기 때문이라고 비판받게 되었다. 실제로 중국 제 5세대의 영화들은 관객들로부터 대부분 외면당했고, 종종 문화혁명이나 교육제도, 사회제도 속의 모순 등을 건드리면서 정부와도 마찰했다.
장예모의 <붉은 수수밭>은 88년 베를린 영화제에서 그랑프리를 수상했으며, 그 해 아카데미 외국어작품상 후보로까지 올랐다. 이 영화의 더 큰 의미는 중국 제 5세대 영화로서는 보기 드물게 흥행에서도 커다란 성공을 거두었다는 사실이다. 그것은 이 영화의 명쾌한 스토리와 흥미진진한 사건의 연속에도 그 이유가 잇겠지만 무엇보다도 스타 시스템의 도입이 정확하게 관객들의 욕구와 맞아떨어진 것이다. 공리는 단숨에 스타가 되었고, 그녀는 장 예모 영화의 마돈나가 되었다. 공공연하게 중국 문화성이 <붉은 수수밭> 이야말로 최초의 제 5세대 영화라고 부르는 것은 바로, 이 영화는 중국 정부와 아무런 말썽도 불러일으키지 않았고, 흥행에서도 대 성공을 거두었으며, 해외 영화제에서도 호평 받은 것이기 때문이다.
중국 합작영화가 주는 교훈은 이제 영화는 이데올로기와 체제를 넘어서 작품성과 자본이 만나 하나로 뒤얽혀 돌아가고 있다는 사실과 또 하나는 자신의 토대를 포기하고 자본의 순환
고리를 남에게 넘겨줄 때, 그래서 더 이상 스스로 통제하는 것이 불가능해지면 이미 남의 나라 영화처럼 만들어진다는 사실이다.
=참고자료=
<차이나 씨네마> <중국영화사>
http://www.kenosis.org

키워드

등소평 시대의 영화와 4세대,   5세대,   6세대,   중국 합작 영화