정신분석학적 영화이론

목차

1. 정신분석학의 도입

2. 1970년대 이전의 정신분석학적 영화이론

3. 1970년대의 정신분석학 이론과 그 이후
3-1. 기구이론 : 보드리와 메츠
3-2. 정신분석학과 페미니즘 영화이론
- 로라 멀비를 중심으로

4. 정신분석학적 영화이론에 대한 비판과 전망

본문내용

여자의 모습은 3중의 관점에서 대상화된다. 그런데 이러한 효과는 카메라의 존재가 제거되어 관객이 거리감을 느끼지 않을 때 성취된다. 즉 소격효과(疏隔?果)가 배제되어 자연스런 현실감을 주게 된다는 것이다. 그리하여 능동적 창조자의 시선인 남자의 눈길(male gage)로 수동적 도상(圖上)으로서의 여인(woman-as-icon)을 바라보게 되는 것이다. 영화 자체가 본질적으로 남성관람자를 의식하여 만들어지기 때문이다. 멀비의 주장은 한마디로 "내러티브 영화에 있어서 '시각적 쾌락'은 여성에게 억압적이기 때문에 도전을 받아야 한다"는 것으로 요약될 수 있다.
그런데 여기에서 다음과 같은 의문이 제기된다. "고전 할리우드 영화의 텍스트가 남성의 외디푸스 궤적과 여성에 대한 남성의 판타지에 의존하는 것이라면 여성 관객은 어떻게 시각적 쾌락을 체험하는가?" 이러한 질문에 답하기 위해서 멀비는 "남성 여성을 불문하고 리비도는 오로지 하나뿐"이라는 프로이트의 리비도 이론을 끌어들인다. 따라서 스크린상의 여주인공이 강인하고 남근적(男根的)이라면, 이는 그녀가 남자와 여자가 아직 분화되지 않은 '외디푸스 이전 단계(the pre-Oedipal phase)'로 되돌아갔기 때문이다. 멀비는 여성 관객은 내러티브의 대상이 되는 여성 인물과 동일시하거나 아니면 남성적인 위치(남성의 시선)를 받아들이거나 둘 중 하나라고 주장한다.34) 결국 로라 멀비는 기록하는 과정의 실질적 존재(카메라의 존재)와 관객의 날카로운 해석(동일시가 아닌 거리두기)이 존재하는 한, 허구적 드라마의 이데올로기적 효과를 파괴할 수 있다고 결론 내린다.
멀비의 이론이 갖는 한계는, 분석의 대상이 주로 남성적 장르, 즉 서부영화, 갱영화, 전쟁영화 등에 치중하고 있다는 점이다. 그래서 최근의 페미니스트 이론가들은 여성적인 장르라고 할 수 있는 멜로드라마로 논의의 방향을 틀었다.35)
4. 정신분석학적 영화이론에 대한 비판과 전망
바바라 크리드에 따르면, 정신분석학은 1970년대에서 1980년대 초까지 태동했던 관객이론 모델에 막강한 영향력을 행사했다. 하지만 정신분석학에 대한 비판은 주로 그것의 반복적이고 총체화하는 관점에 모아졌다.36) 데이비드 보드웰과 노엘 캐롤은 이러한 경향을 비판하고 인지 심리학을 활용하여 관객에 대한 대안적인 접근을 모색했다. 캐롤에 따르면, 인지주의(cognitivism)는 통합된 이론이 아니다.
"인지주의 영화이론(cognitive film theory)은 먼저 감상자가 영화의 시청각적 정보를 지각하고 해석하는 방식을 연구한다. 또한 그것은 한 영화의 독특한 형식적 특성들이 어떻게 특별한 종류의 해석을 이끌어내는지에 대해 연구한다. 인지주의 영화이론은, 첫째, 시청각적 정보에 대한 감상자의 지각에 초점을 맞추고, 둘째, 감상자가 영화로부터 의미를 끌어내기 위해서 이러한 지각들을 조직하고 범주화하는 방식에 초점을 맞춘다. 지각에 근거한 해석과 이해를 강조하는 인지주의 영화이론은 지각 심리학, 컴퓨터 과학, 그리고 커뮤니케이션 연구분야에서 여러 가지 원리 및 가설들을 끌어들인다. 인지주의 영화이론가들은 특정 영화의 내용을 해석하는 데에 관심을 갖기보다는 오히려 감상자들이 시청각적 정보를 어떻게 처리하고 또한 영화로부터 어떻게 의미를 끄집어 내는지를 이해하는 데에 관심을 기울인다." 이 이론의 강점은 철저한 리서치에 바탕하고 있다는 점이다. 즉 검증이 가능하다. 약점은 감상자의 정서적 요소들이 상대적으로 간과되고 있다는 점이다.
두 번째는 정신분석학 이론은 몰역사적이라는 주장이다. 클레어 존스턴은 1975년에 쓴 한 논문에서 이미 정신분석학이 정치적-문화적 이슈에 대한 진지한 개입을 흐려놓는다는 이유로 그 실질적 위험성을 경고한 바 있다. 외디푸스 콤플렉스라든가 거세공포 같은 정신분석학의 '거대 내러티브(the grand narrative)'가 역사적인 문제를 희생시킨다는 것이다. 그리하여 존스턴은 문화적 갈등을 통해 지배문화의 약점을 드러내는 어떤 계기들처럼 늘 가변적인 사회의 '마이크로 내러티브(micro-narrative)'의 중요성을 강조한다. 결국 영화는 무의식 및 주체성과 관련해서가 아니라 역사 및 사회와의 관련성 속에서 연구되어야 한다는 것이다.37)
세 번째는 정신분석학이 관객중심주의 이론에 치중하고 나아가 실제 감상자가 아닌 '이상적인 관객(the ideal spectator)'을 상정한다고 비판한다. "사실 정신분석학적 영화이론에서 말하는 관객은 사회학자의 연구대상 내지는 시장조사에서 쓰이는 일반관객과는 아무런 관련이 없다. 그것은 실제 사람이 아니라 그저 '개념적인 공간(a conceptual space)'일 뿐이기 때문이다."38) 극장에 놓여있는 무수한 의자들에 누구라도 앉을 수 있는 것처럼 이 주체의 자리는 '텅 비어' 있다. 그리고 아무나 앉을 수 있다는 사실은 곧 스크린의 감상이 상호 교환 가능하다는 것을 나타낸다. 따라서 관객 각자의 체험은 모두 동일할 수밖에 없다. 왜냐하면 주체로서의 관객의 위치(자리)가 '영화기구'에 의해 구성되기 때문이다. 어쨌든 이러한 관객이론은 인종, 계급, 성차 등과 같은 여타의 요소들을 제대로 설명할 수 없다는 한계가 있는 것이다.
네 번째는 정신분석학의 주된 문제는 그것이 전혀 과학이 아니라는 비판이다. 정신분석학은 믿을만한 데이터에 근거하지 않는다는 것이다. 그리하여 과학적으로 측정될 수 없다. 한 미국의 행태주의 심리학자는 프로이트 저작의 실제적인 난점은 그것이 단지 '불알(testicle)일 수 없다'는 데 있다고 꼬집기도 했다. '검증할 수 있는(testable)' 학문이 아니라는 뜻이다.39)
이에 대해 정신분석학은 그 본래적인 이론적 추상화 때문에 결코 증명에 의해 입증될 수 없다고 대답한다. 이제 백 년의 역사를 갖게된 정신분석학은 그 유용성만큼이나 결함도 많은 학과다. 그렇다고 정신분석학을 영화에 적용하는 것을 시대착오적이라고 비판한다면 이는 잘못된 생각이다. 태동기의 정신분석학적 영화이론으로 퇴행할 수는 없지만 아직 적용의 여지는 많다. 무의식의 심연(深淵) 만큼이나 영화의 바다도 넓고 깊다.

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