소나타 형식

목차

목차

I. 서론 - 소나타에 대하여
1. 소나타에 들어가며
2. 소나타형식의 아버지는 푸가
3. 조성적 해결의 설득력
4. 작곡가들의 실험의 장으로서의 소나타 형식
5. 소나타를 위해

II. 소나타 형식
1. 정의와 유래
2. 소나타형식의 구성
3. 제시부의 구성
4. 제2주제의 조성관계
5. 주제의 발전법
6. 발전부(전개부)
7. 발전부의 기법
8. 재현부
9. 종결부 (Coda)
 

III. 바로크 소나타

1. 개요
2. 합주 소나타
3. 실내소나타/교회소나타
4. 트리오 소나타
5. 솔로 소나타


IV. 전고전 소나타 

1. 전고전 시대의 음악형식
2. 전고전시대의 소나타 형식

V. 고전소나타

1. 개요
2. 모차르트의 소나타
3. 베토벤의 소나타

본문내용

위한 두 개의 소나타(op.5의 제1번,2번)는 첼로가 콘티누오의 저음부 역할의 기능을 떠나 건반악기와 동등한 관계로 작곡된 최초의 작품이다. 제3번 op. 69 A장조 소나타는 느린 악장이 없는 3악장으로 악장은 첼로의 독주로 시작한다. 첼로와 피아노는 이 작품에서 대화를 나누듯이 동등한 관계로 연주된다. op.101.의 두 곡은 대위법의 사용이 증가되었고 형식은 자유로워졌다. 그 밖의 작품으로는 모차르트의 아리아를 변주한 op.66의 F장조와 E장조, 그리고 헨델의 오라토리오의 아리아를 변주한 G장조가 있다.
하이든, 모차르트 등에게서 발견되는 고전 소나타들은 (교향곡과 여러 종류의 실내음악에서처럼) 분위기와 빠르기에 있어서 대조를 이루는 세 개, 또는 네 개의(두 개일 때도 있다) 악장으로 된 작품들이다. 첫 악장에 전형적으로 나타나지만 느린 악장과 마지막 악장에도 자주 사용된 형식은 이른바 소나타 형식, 또는 1악장 형식이라고 하는 형식의 본보기가 되어 주는데, 그 핵심적인 줄거리는 다음과 같다. 두 개의 부분으로 분명하게 나눠지며, 첫 부분은 대개 반복되지만 둘째 부분은 꼭 반복되지는 않는다. (2) 첫 부분에서 주조가 확립되고 속조로(또는 관계장조로)전조로) 전조되어 속조의 종지형으로 끝난다. (3)둘째 부분이 시작되면서 전조는 계속되어 이 부분 중간지점 이전까지 긴장이 증가하여 (4) 그 다음에 다시 주조가 강한 인상을 주며 되돌아오는 것은 제 1 부의 첫 소재의 재현(엄격한 재현일 필요는 없지만)이며 이 악장의 주된 절정을 이룬다. 그후 (5) 주조로 제 1부의 소재가 --------"다시 해석" 되어, 마지막 주조에 의한 해결로 이어진다.
소나타 형식의 위와 같은 윤곽은 소위 "교과서"에는 다음과 같이 요약되어 규정된다. (1) 제시부는 (대개 반족되며) 주조로 된 첫 주제 또는 주제군, 속조, 또는 관계장조의 보다 서정적인 둘째 주제, 그리고 역시 속조 또는 관계장조의 결말 주제들을 가지며, 이 여러 주제들이 변전구(transition)나 연결구(brige)로 연결된다. (2) 발전부에서 제시부의 주제나 동기들이 새로운 면모를 띄거나 다른 결합에 의해 나타나는 동안 비교적 먼 조로 전조될 수 있다. (3) 재현부에서는 제시부에 나타난 소재들이 본래 순서대로 다시 나타나지만 , 주제들은 이번에는 모두 주조로 된다. 재현부에 이어 종지부(coda)가 올 수도 있다.
교과서적 규정은 소나타 형식을 조성 체계, 그리고 선율과 주제적 요소의 면으로만 취급한 하나의 추상이다. 이렇게 이해한다면 그것은 고정 말기와 19세기 상당수의 소나타 악장에 들어맞는다. 그러나 여기에 전혀 들어맞지 않거나, 들어 맞는다 하더라도 무리한 것들이 더 많은 것이다.(하이든의 대부분의 것들이 여기 포함된다.), 예를 들면 "주제" 이외에도 많은 요소들이 한 형식을 규정하는데 중요한 역할을 할 뿐만 아니라, 그 주제 자체들도 언제나 특정한 윤곽을 갖는 선율들이 아닌 것이다. "제 2주제"가 없거나, 있다고 하더라도 그 성격에 있어서 "제 1주제"와 다르지 않은 것들도 있다. 새로운 주제들이 아무 때나 도입될 수도 있고, 한 악장의 어떤 부분, 종지부에서 조차 발전이 이루어 질 수 있으며, 종지부가 없을 수도 있다. 소나타에서 처음 등장한 소재를 둘째 부분 시작에서 주제로 재현하지 않고 속조로 시작 하는것 (고전 초기의 많은 소나타들처럼), 또는 첫 소재를 공식적으로 재현시키지 않는 것들(스깔라띠의 대부분의 소나타처럼)을 위와 같은 견지에서 불완전하다거나, "미개한" 것으로 생각할 수는 없다. 18세기의 많은 작곡가들이 각각 다른 종류의 음악적 착상들을 가지고 대체적으로 공통되는 이 모형을 사용하였지만, 각자의 창의성과 사용된 음악적 소재의 성격이 요하는 바에 따라서 이 모형을 수정하기도 하고 확장하기도하고, 새로운 것을 덧붙이기도 하였던 것이다.
18세기초의 건반 소나타와 이와 비슷한 형식의 관현악 작품들은 이태리의 오페라 서곡(sinfonia)의 영향을 받았다. 이 이태리 오페라 서곡은 100년경에는 빠름-느림-빠름 순서의 세 악장 구조, 즉 알레그로, 짧고 서정적인 안단테, 미뉴엣이나 지이그 따위의 춤 리듬으로 마지막 악장의 형태를 취하고 있었다. 이러한 서곡들은 그 뒤에 올 오페라와 주제적으로나 기타 여러 가지 점에서 연관이 없게 마련이었으며, 그리하여 음악회에서 독립된 곡으로 연주될 수 있었다. 따라서 1730년을 전후하여 이태리 작곡가들이 오페라 서곡의 일반적인 설계에 따라 음악회용 교향곡들을 쓰기 시작하였다는 것은 자연스러운 일이었다.--------이러한 교향곡들 중에서 최초의 것들은 그 구성, 짜임새, 주제의 양식에 있어서 바로크 말기의 협주곡이나 삼중주 소나타의 전통에 오히려 더 많은 것을 빚지고 있기도 하다. 첫 교향곡 작곡가의 한 사람으로서 밀란의 사마르티니(G.B Sammartini;1701 1775)를 들 수 있다. 독일, 오스트리아, 프랑스의 작곡가들이 곧 이탈리아인들의 뒤를 따랐으며, 그리하여 1740년경부터는 교향곡이 합주 기악 음악의 주된 형식으로 서서히 이전의 협주곡을 대치하게 되었다.
이 새로운 양식의 실내음악은 18세기 중엽 이전까지는 독립된 역사를 갖고 있지 못하였다. 전 고전시대에"삼중주", "사중주"라고 불리우던 많은 작품들이 독주 악기군으로도, 완전 관현악으로도 연주될 수 있었다. 1732 33년에 페르골레지(G.B. pergoles' 1710 1736)가 쓴 것으로 생각되는 삼중주 소나타들은 새로운 형식상의 원칙들의 예를 보여주는데, 이것은 바로크 말기의 푸가나 오스티나토 베이스 음형과 나란히 나타난 때가 많다. 선율들은 활발하고 감각적이며, 성악 아리아가 갖는 것과 비슷한 서정적인 성격이 침투되어 있다. 타르티니(Gi-useppe Tartini; 1692 1770)의 바이올린 협주곡과 소나타들은 18세기 중엽에 있어서도 이러한 옛 작품들에 서서히 새로운 양식이 침투되어 그것을 변형시키고 있었음을 보여준다. 그 후로부터 공공 음악회들이 늘어나는데 힘입은 바도 있어서, 관현악과 실내악양식들은 갈수록 보다 분명하게 구분되게 되었던 것이다.

키워드

소나타,   푸가,   조성관계,   클래식,   모차르트,   고전음악