1970년대 한국의 현대미술에 관하여 연구

목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 1970년대의 시대적 상황
1. 1970년대의 화가들
2. 모노크롬 회화와 그 극복

Ⅲ. 형식논리의 극대화
1. 시대의 조류
2. 형식적 모더니즘
3. 환원의 미학

Ⅳ. 결론

참고문헌

본문내용

단순한 하나의 빛깔이상의 것이다. 백색이기 이전에 백이라고 하는 하나의 우주인 것이다. 실제로 우리에게 있어 백색은 그 어떤 물리적 현상으로 받아들여지지 않는다. 한마디로 백색은 스스로를 구현하는 모든 가능의 생성의 마당인 것이다.
백색을 이일은 정신성과 결부시켜 해석하고 있다. 그것은 또 원초적 상태의 무색속에서 자연의 그 이름없는 정신앞에 고개를 숙이는 겸허한 한국인의 자연관, 물질관을 여실히 명증한 것이라고 풀이할 수도 있다. 많은 한국의 모노크롬 작품들에서 보이는 담담한 표정, 비활성, 구수한 맛, 자연미, 세기의 배척 따위는 이런 점에서 서구나 일본미술에서 보이는 기계적 비개성, 비인간성, 논리적 형식주의, 정교한 인위성, 금속성 표면감과는 구별되는 요소이며 바로 여기에 모노크롬의 한국적 특수성이 투영되어 있는 것으로 관찰할 수 있다.
서성록, 「한국의 현대미술」, 문예출판사, 1998, p.196
그럼에도 불구하고 한국화단의 상황은 전혀 다른 방향으로 경도되고 있었다. 70년대 중반만 하더라도 국내 작가들에게 모노크롬은 크게 의식되지 않았으며 오히려 일본에 거주하면서 이론가와 작가를 겸임하고 있었던 이우환이 제기한 모노파의 입김을 강하게 받고 있었다. 그리하여 이우환주의라는 말이 나돌고 그 아류들이 생겨날 정도였으니 그 열풍이 얼마나 드세었는지 충분히 짐작할 수 있다.
「모노파」란 한마디로 정의한다면 자연적인 물질 물체를 소재로서가 아닌 있는 그대로의 그 자체로 등장시키면서 그것을 직접적으로 예술언어로 끌어들이려 했던 경향을 가리킨다. 일본에서 70년대를 화려하게 장식했던 「모노파」에 참가한 작가들은 미술대학을 비롯하여 동경예대, 일본대학 미술학부 졸업생들이었지만 그것을 주창한 사람은 한국인 이우환이었던 것이다. 모노파는 단순한 미술양식이라기보다는 철학적 이념에 더 가까웠지만 그의 이론이 국내에서 선풍을 일으킨 것은 그 이론이 내포하는 독특한 매력 때문이었다. 그의 이론은 신체성과 장소성에 대한 특별한 해석에 기초하였는데 이때 신체성이란 인간이 세계를 대상으로 인식하기 전에 이미 지각할 수 있는 능력을 가리키며 따라서 신체의 이러한 능력으로 인해 세계가 직접경험의 장소로 열리고 그 지각의 자각으로 「있는 그대로」의 세계와 만나게 된다는 의미로 사용된다. 그 만남을 실현시키는 개념이 장소성인데 더 정확히 표현하면 무의장소가 된다. 이때 세계와 인간의 만남은 현실적이고 실제적인 접촉을 의미하는 것이 아니라 주객의 이원적 대립을 초월할 뿐만 아니라 시공을 초월하는 만남 그래서 무의 장소에서의 만남이 된다. 따라서 그것은 주객의 구분이 미분화된 상태에서의 궁극적인 실재를 발견하려는 의지를 함축한다고 볼 수 있다. 좋은 의미로는 미니멀리즘을 동양철학으로 해석한 이론이라 할 수 있지만 나쁜 의미로는 그 이론 속에는 작가의 의식작용의 단념, 예술의 지나친 관념화 그로 인해 파생된 예술의 현실 분리와 신비주의에의 매몰과 같은 부정적 요인을 지적할 수 있을 것이며 더 심각한 문제는 일정 부분 일본적 미감으로 틀잡혀진 미적 경향 즉 지극히 단조롭고 형식 논리적인이나 그 수법에 있어서는 대단한 완벽성, 정교성을 보이는 작업 성향을 반영하고 있었다는 사실이다.
그의 이론은 전혀 걸러지지 않고 국내에 이식되었다. 일부 작가들은 그의 이론을 집단 학습하였고 그리하여 모노파경전으로 간주할 지경이었다. 또 이러한 자세가 현대미술을 깊이 있게 탐구한 작가일수록 더 농후했음은 아이러니가 아닐 수 없지만 모노파는 평면보다는 특히 입체쪽의 작가일수록 큰 파급효과를 일으켰으며 그 결과 좁게는 70년대 미술에 있어 모노파와 모노크롬의 관계를 혼동시키는 결과를 가져왔음은 물론이고 모노크롬을 더욱 심화시키는데 걸림돌이 되어왔다고 여겨지며 넓게는 한국 현대미술이 그 정체성을 확립하는 과제가 그만큼 등한시되었음을 의미한다.
Ⅳ. 결론
1970년대 이후 80년대에 접어들면서 모노크롬은 곤두박질치기 시작한다. 양식의 걷잡을 수 없는 획일화, 작가들의 거의 맹목적 집단화, 중단된 활력 주입등으로 인해 생명을 단축하게 된다. 안으로는 맥락주의에 대한 반성, 밖으로는 굴곡이 심한 사회변동 그리고 문화적으로는 다양한 표현욕구의 분출등과 같은 제반문제를 충족시키기에 모노크롬은 너무나 원소적 환원론에 집착하고 있었기에 감당의 한계를 노출할 수밖에 없었으며 또 유난히도 우여곡절이 많았던 사회현실에 대한 대응이란 측면에서도 거의 무방비 상태에 있었다.
이렇듯 이 미술의 침체에 직접적인 이유가 된 것은 비대해질대로 비대해진 이 경향의 집단화에 따른 타성화, 경직화, 획일화, 무개성화이지만 더 근본적인 이유로 지적할 수 있는 문제는 신앙화 되다시피한 순수예술지향 주의와 그에 따른 성상화된 언어, 예술과 삶의 유리, 소통의 단절, 엘리트주의, 무모하리만치 과대 평가한 기법에 대한 편집증 따위일 것이다.
한편 한국미술이라는 커다란 구도 내에서 보면 70년대 현대미술은 모노크롬의 등장으로 인하여 주류로서의 입지를 굳히게 된다. 더 이상 그들은 재야에 머물지 않았으며 우리 미술을 도맡아야 할 요직에 서게 된 것이다. 그리하여 이들의 미술은 이제 대학에서는 가르쳐야 할 양식으로 미술관에서는 영구 전시물로 그리고 미술서적을 통해서는 비중있는 항목으로 취급되었다는 사실에서 입증되듯이 무엇과도 견줄 수 없는 막강한 지배세력으로 성장하게 되었다. 이 말은 달리 해석하면 이 미술이 역사적 아방가르드로 전락하였음을 뜻하며 따라서 더 이상 부정해야 할 상대나 획득해야 할 목표가 사라졌음을 의미하는 것이기도 하다. 말하자면 온갖 제도를 장악했지만 역설적으로 상아탑속의 미술로 변질되는 값비싼 대가를 지불하지 않으면 안 되었던 것이다.
앞의 책, p216-217
참고문헌
단행본
김영나, 「20세기 한국의 현대미술」, 예경, 1998
오광수, 「한국현대 미술의 미의식」, 재원, 1995
오광수, 「한국현대 미술사」, 열화당, 1995
강선학외, 「한국추상 미술 40년」, 재원, 1997
한국미술평론가협회「한국현대의 형성과 비평」, 열화당, 1980
윤범모,「한국근대 미술」, 한길아트, 2000
서성록,「한국현대 미술」, 문예출판사, 1998

키워드

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