한국문학통사 제3권 4판 요약

소개글

한국문학통사 제3권 4판 요약에 대한 보고서 자료입니다.

목차

차 례
9. 중세에서 근대로의 이행기문학 제1기 조선후기
9.1. 민족 수난에 대응한 문학
9.1.1. 시대변화의 계기
9.1.2. 임진왜란을 증언한 실기
9.1.3. 잡혀간 사람들의 시련
9.1.4. 병자호란의 경우
9.1.5. 시가에서 이룬 체험 변용
9.1.6. 허구적 상상에서 제기한 문제

9.2. 정통 한문학의 동요와 지속
9.2.1. 비판과 반성의 소리
9.2.2. 권필과 허균
9.2.3. 한문사대가
9.2.4. 복고 노선의 확대
9.2.5. 사상의 근거에 관한 논란
9.2.6. 인습과 혁신

9.3. 소설시대로 들어서는 전환
9.3.1. 소설의 전반적 양상
9.3.2. ‘전’이라고 한 한문소설
9.3.3. 영웅소설 유형의 국문소설
9.3.4. 불교적 상상의 경이
9.3.5. 우화소설의 기여
9.3.6. 중국소설과의 관계
9.3.7. <구운몽>ㆍ<사씨남정기>ㆍ<창선감의록>

9.4. 문학의 근본문제에 관한 재검토
9.4.1. 논의 방식의 다양화
9.4.2. 문학의 본질에 대한 새로운 이해
9.4.3. 창작방법 재정비
9.4.4. 민족문학론의 등장
9.4.5. 소설에 관한 논란

9.5. 문학담당층의 확대
9.5.1. 여성문학의 세계
9.5.2. 위항문학의 위상
9.5.3. 전문가객의 기여
9.5.4. 판소리광대의 활약
9.5.5. 소설과 관련된 생업

9.6. 실학파문학이 개척한 방향
9.6.1. 이익과 그 후계자들
9.6.2. 홍대용과 박지원
9.6.3. 이덕무ㆍ유득공ㆍ박제가ㆍ이서구
9.6.4. 이옥ㆍ정약용ㆍ이학규
9.6.5. 김정희 이후의 동향

9.7. 민요ㆍ민요시ㆍ악부시
9.7.1. 민요 이해의 내력
9.7.2. 민요의 실상과 변모
9.7.3. 한시의 민요 수용
9.7.4. 국문시가의 한역
9.7.5. 악부시의 성격과 양상
9.7.6. 육담풍월과 언문풍월

9.8. 시조의 변이와 사설시조의 출현
9.8.1. 사대부시조의 재정비
9.8.2. 사대부시조의 변이
9.8.3. 작자층의 확대에 따른 변모
9.8.4. 전문가객의 작품
9.8.5. 사설시조의 유래와 특성
9.8.6. 사설시조의 작품 세계

9.9. 가사의 다양한 모습
9.9.1. 사대부가사의 재정착
9.9.2. 사대부가사의 변모
9.9.3. 유배와 여행의 체험
9.9.4. 역사와 지리를 다룬 작품
9.9.5. 교훈가사의 모습
9.9.6. 달라지는 사회상
9.9.7. 규방가사의 전형과 변형
9.9.8. 애정가사의 양상
9.9.9. 잡가의 출현

9.10. 불교ㆍ도교ㆍ천주교문학
9.10.1. 불교한시의 맥락
9.10.2. 불교가사의 기능 확대
9.10.3. 도교문학의 가능성
9.10.4. 천주교문학의 출현

9.11. 한문과 국문, 기록과 표현
9.11.1. 이해의 시각
9.11.2. 대외 관계의 경험 보고
9.11.3. 국내 문제의 증언 술회
9.11.4. 기행문의 다양한 모습
9.11.5. 묘지명ㆍ전ㆍ행장의 변모
9.11.6. 몽유록과 가전체의 모습
9.11.7. 여성생활과 국문 사용

9.12. 설화ㆍ야담ㆍ한문단편
9.12.1. 구전설화의 변모
9.12.2. 야담 집성의 양상
9.12.3. 야담의 변모 과정
9.12.4. 박지원의 작품
9.12.5. 김려와 이옥의 기여

9.13. 소설의 성장과 변모
9.13.1. 가공적 영웅의 투지
9.13.2. 여성 주인공의 영웅소설
9.13.3. <구운몽>ㆍ<사씨남정기>계 소설의 변모
9.13.4. 대장편으로 나아가는 길
9.13.5. 애정소설의 새로운 양상
9.13.6. 세태소설의 등장
9.13.7. 한문소설의 변모

9.14. 서사무가에서 판소리계 소설까지
9.14.1. 세 가지 구비서사시
9.14.2. 서사무가의 전승과 변모
9.14.3. 서사민요의 모습
9.14.4. 판소리의 형성과 발전
9.14.5. 판소리 열두 마당
9.14.6. 판소리계 소설의 작품 세계

9.15. 민속극의 저력과 변용
9.15.1. 민속극의 특징
9.15.2. 무당굿놀이
9.15.3. 꼭두각시놀음과 발탈
9.15.4. 농촌탈춤ㆍ떠돌이탈춤ㆍ도시탈춤
9.15.5. 도시탈춤의 구조와 주제

본문내용

공연이 묘사되어 있다. 얼굴이 안반만 한 것이 나와 사람들을 겁주고, 노기를 띤 흉악한 놈이 춤을 춘다고 한 대목은 연잎, 눈끔적이과장 같다. 노장과 소무가 만나 파계를 하는 장면에 이어서, 오랑캐 형상을 한 인물이 스스로 목을 벤다는 것은 지금 볼 수 없는 사건이다.
경남지방 초계 밤마리에 본거지를 정하고 공연한 대광대패는 공연 종목이 다채로워 온갖 곡예와 재주를 포괄했다. 그 가운데 하나인 오광대라는 탈춤이 특히 인기가 있었다.
조선후기에 떠돌이놀이패가 아주 많아지고 놀이 종목도 다채롭게 마련되었다. 떠돌이놀이패는 상업도시를 본거지로 삼아 발전해서 인근 지역 여러 곳을 순회하면서 공연해 수익을 더 올렸다. 새롭게 성장하는 상업도시는 초청 공연을 주최하는 데 큰 열의를 가지다가 전속극단이 공연하는 자기네 탈춤을 마련했다. 그래서 도시탈춤이 출현했다. 경기도 양주에서는 사직골 딱딱이패를 초청해다가 탈춤을 공연했는데, 그쪽에서 약속을 어기지 않아 자기네가 탈춤 공연을 하게 된 것이 <양주별산대놀이>이다. 송파에서도 <송파별산대놀이>를 만들었다. 약속을 지키지 않았던 것은 초청 경쟁이 벌어졌기 때문이다.
서울의 특권적인 상인에게 대항하는 이른바 사상도고가 서울의 상권을 위협할 정도로 성장해 커다란 분쟁이 일어났다. 양주와 송파는 바로 사상도고가 자리 잡은 신흥 상업도시여서 축적된 역량으로 독자적인 탈춤인 별산대놀이를 키워나갔다.
도시탈춤은 떠돌이탈춤을 본떴으나 떠돌이탈춤이 인기를 누리던 권역 안에서 일어났지만 또 한편으로는 농촌탈춤을 발전시키면서 자라났다고 할 수 있다. 복잡한 내용에다 지배체제에 대한 비판을 과감하게 나타낸 점에서는 떠돌이탈춤의 전례를 이었다. 그러나 공연 담당자가 직업적인 놀이패는 아니기에 구경꾼들과 동질적인 의식을 가지고 모두 함께 신명풀이를 하는 대방놀이를 재현했다는 점에서는 농촌 탈춤의 계승자 노릇을 했다.
9.15.5. 도시탈춤의 구조와 주제
오늘날의 부산을 이루고 있는 지역인 동래(東萊), 수영(水營), 부산진(釜山鎭) 등지의 탈춤은 들놀음이라고 일었다. 동래 일대는 특히 일본과 무역을 통해서 성장한 상업도시여서 들놀음이 크게 발전될 수 있었다.
세 곳 들놀음 가운데 <부산진들놈음>은 없어지고, <동래들놈음>은 일부만 남고, <수영들놈음>은 네 과장이 모두 전승되고 있다. <동래들놀음>은 첫 과장이 문둥이춤이었다고 하는데 전하지 않고, 둘째 과장이 양반춤이다. <수영들놀음>은 양반춤에서 시작된다. 양반 형제들이 어울리지 않게 놀이판에 나왔다가 하인 말뚝이에게 욕을 보는 것이다. 상업도시에서는 힘을 키운 하층민이 양반의 지배를 용납하지 않겠다는 것을 나타냈다.
경남지방의 탈춤은 낙동강을 경계로 해서 동쪽은 들놀음이고 서쪽은 오광대이다. 오광대는 성격과 분포가 한층 다양하다. 오광대는 들놀음에 비해서 상업도시로서의 발전은 뒤진 고장에서 자라나 마을굿과의 관계는 한층 소원한 편이어서, 떠돌이놀이패 탈춤의 영향이 직접적으로 미쳤음을 알 수 있게 한다.
<가산오광대>의 경우를 보면, 처음에 오방신장이 등장해서 위협을 느끼게 하는 춤을 춘다. 그 다음에는 다섯 문둥이가 병신스러운 동작을 하다가 투전판을 벌이고, 어딩이와 개평 때문에 승강이를 벌이다가 잡혀간다. 가장 높은 데서 가장 낮은 데로 급격하게 전락하는 것을 보여준다고 할 수 있다. 권위를 자랑하는 모든 것이 그렇다고 생각될 수 있다.
<통영오광대>에서는 양반을 문둥이로 만들어놓더니, 원양반, 다음 양반과 함께 등장한 홍백, 먹탈, 손님, 비뚜루미, 조리중 등의 기괴한 위인들이 모두 양반이라고 한다. 하나같이 출생의 내력에서부터 비정상이다. 양반이야말로 비정상이라는 것을 그런 모습을 열거해 나타낸다.
황해도지방 여러 고을에 분포되어 있는 탈춤만 원래 탈춤이라고 일컬었다. 탈춤이 인기를 얻자 상업도시로서의 발전이 더딘 고을이라고 자기네들의 탈춤을 마련하느라고 열을 올렸다. 그래서 해서지방은 온통 탈춤의 고장이 되다시피 했다. 해주감영에서 각 고을의 탈춤 경연대회가 열렸다.
<봉산탈춤>은 전국 어느 고장의 탈춤보다도 뛰어난 짜임새를 갖추고 있다. 봉산은 서울서 평양으로 가는 육로 교통의 요긴한 곳에 자리를 잡고 있으며, 탈춤에 열의를 가진 상인들이 공연 준비에 필요한 비용 일체를 댔다. 그렇다고 탈춤이 흥미 본위의 상업적인 연극으로 바뀐 것은 아니다. 장터 놀이판에 모인 군중이 동질성을 확인하면서 자기네들과 이질적이거나 적대적인 쪽의 허위를 비판하는 것을 내용으로 삼았으며, 농촌탈춤에서 기반을 다진 대방놀이를 확대해서 역사 발전의 저해세력과 크게 맞서고자 했다. 나타내고자 하는 주제가 특히 선명하게 하는 기법이 뛰어나다. 이 탈춤에서 양반은 신분적 특권을 유지할 수 없고, 남성의 횡포도 비판의 대상이 되었다.
<송파별산대놀이>는 농촌탈춤으로서의 토착적인 뿌리를 가졌던 것으로 보이고 상인들의 후원으로 대단한 규모로 발전해 위세를 떨쳤다. 20세기 들어와 송파가 상업도시로서의 기능을 잃자 쇠퇴하게 되었다. <양주별산대놀이>도 비슷한 과정을 거쳐 발전했다.
송파와 양주의 별산대놀이는 춤사위가 수십 가지로 세분화되어 있으며 과장 구성이 복잡하다. <양주별산대놀이> 서두의 몇 과장은 무슨 뜻을 지니는지 알기 어려운데, 하잘것없는 이익이라도 끝까지 다투는 세태를 보여준다고 이해할 수 있다.
탈춤은 18세기 이후의 새로운 상황에서 밑으로부터 대두한 혁신의 움직임이 가장 극명하게 표현된 예술형태이다. 농민문화의 뿌리를 상인과 이속이 가담해 키워 모두 함께 어울려 노는 대동놀이를 기반으로 해서, 등장인물들 사이의 갈등을 박진감 있게 구현하고 하층 민중의 생활 의지와 어긋나는 지배체제의 허위를 다각도로 비판했다. 그래서 현실의 표면적인 묘사로 흥행물을 삼지 않는 방향에서 근대극이 탄생할 수 있는 가능성을 보여주었다고 할 수 있다.
그런데 신파극이라는 이름의 저질 상업주의 연극이 비집고 들어왔다. 탈춤은 존속마저 위태롭게 되는 조건에서 험난한 시련을 겪어야 했다. 신파극의 발전적 계승자인 서구 전래의 근대극이 비판의 대상이 되자, 탈춤을 위시한 민속극이 비로소 재발견, 재인식되기에 이르렀다.

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