소비에트

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소비에트에 대한 보고서 자료입니다.

목차

영화 운동의 10월

1. 혁명 이후의 소비에트 정권

2. 왜 영화인가

3. 소비에트 정부의 영화정책

4. 이념의 전달수단으로서의 영화

5. 소비에트 영화이론과 대표감독
5.1 지가 베르토프(Dziga Vertov)
5.2 레프 쿨레쇼프(Lev Vladimirovich Kuleshov)
5.3 세르게이 에이젠쉬테인(Sergei Eizenshtein)
5.4 프도프킨(Vsevolod Pudovkin)

6. 사회주의 체제 안에서의 영화
6. 1 영화산업의 발달과 사회주의 이념의 충돌
6.2 선전, 오락, 예술
6.3 실질적인 영화운동들
6.4 비평가들과 노동자들의 불일치

7. 소비에트 영화의 한계와 다시 의미를 생각하며

본문내용

역시 재미있는 영화였고, 대중들은 오락으로서 영화를 즐기기를 원했다. 또한 문맹률이 높아서 말이 적고 액션이 많은 영화들이 인기를 끌었고 유명한 에이젠슈테인이나 도브첸코의 작품은 농민들에게 이해되지 않는 영화일 뿐이었다. 특히 주목할 점은 소비에트 비평가들과 노동자간의 영화 선호의 격차가 무척 컸다는 점이다. 당시 최상의 영화적 수준을 이해할 만한 소양이 부족했던 노동자 관객들에게 이러한 작품들은 그저 애매하고 어려운 영화일 뿐이었다. 한마디로 비평가와 노동자는 같은 영화를 좋아하지 않는다는 것이다. 이런 문제의 타개책으로 노동자들이 영화 제작에 참여하기도 했으나 실제로 큰 효과를 거두지는 못했다.
비평가와 노동자들은 같은 영화를 좋아하지 않는다는 사실은 혁명주의적 아방가르드 영화들에 주로 적용되었다. 그러나 모든 영화들이 그랬던 것은 아니다. 에이젠슈테인의 <파업>이나 푸도브킨의 <어머니>는 노동자들에게 많은 호응을 얻었다. 이러한 영화들은 노동자들의 생활을 긍정적이고 세부적으로 묘사했다는 공통점을 갖는다.
하지만 대부분의 유명 소비에트 감독들의 영화는 농촌지역의 농민들에게 다가가지 못했으며 당대 농민들의 삶을 제대로 묘사해내지도 못했다. 그러나 그들보다 덜 유명했지만 당대의 현실을 묘사하길 원했던 다른 감독들도 존재했다. 프리드리치 에르믈레르의 <파리의 제화공>과 프로타자노프의 <돈디에고와 펠라게야>가 대표적이다. 이러한 영화들은 사회적인 주제를 다루면서도 오락적인 요소를 결합한 소비에트 영화 제작의 대안적 형태를 보여준다. 노동자, 농민 대중들은 유명한 감독들의 유명한 영화보다는 도리어 현실적인 방식으로 자신들의 삶을 보여주며 지식인들의 대중들에 대한 멸시적인 태도가 없는 영화를 좋아했던 것이다.
7. 소비에트 영화의 한계와 다시 의미를 생각하며
영화를 두고 계몽과 오락 논쟁은 결국 경제적인 측면에서 이루어진 것과 마찬가지라고 볼 수 있다. 영화를 통한 교육과 동시에 재생산을 위한 수입을 얻는 것은 사실상 불가능했으며 무엇보다도 정치교육을 위한 영화들은 노동자나 농민들이 원치 않았다는 사실이 소비에트 영화운동이 직면했던 가장 큰 모순이었다.
볼셰비키들이 문화정책을 세우면서 영화의 장점에 주목했던 이유는 기계적 대량복제의 측면도 있지만 무엇보다도 교육을 받지 못했던 대다수 인민들에게 보다 쉽게 이해될 수 있는 잠재력을 가지고 있기 때문이었다. 어떻게 하면 영화를 통해 대중들에게 혁명을 보여주고, 참여시킬 수 있을까에 대한 논의로 당시 최고의 기술과 예술의 결합을 통해 영화를 지방에까지 전파할 수 있는 계기가 되었던 것이다. 지금까지의 소비에트 영화에 대한 평가는 이러한 정치적, 미학적 측면에만 머물러 있었다. 하지만 조금 더 눈을 넓게 뜬다면 이런 소비에트 영화들이 한편으로는 그 제작비와 보급에 있어서 부르주아적 오락영화의 흥행수익으로부터 지원을 받았던 아이러니를 발견할 수 있게 된다.
지금까지 소비에트 영화가 당시 소비에트 사회에서 어떠한 실질적인 운동을 펼쳤었는지, 그리고 그 영화들이 정작 대중에게는 어떻게 수용되었었는지에 대한 구체적인 탐색이 부족했던 것이 사실이다. 앞에서 살펴본 내용들에 의하면 소비에트 영화는 이념의 전달수단으로서의 그리고 새로운 형식으로서의 영화적 표현에 대한 성취에 있어서는 혁명적이었지만, 그에 반해 그 영향이 실질적으로 사회 속에서 노동자와 농민에 대한 삶에 까지는 미치지 못하는 모순적인 결과를 낳고 말았다. 다시 말해 그것이 원하는 이념 농민 혹은 노동자 중심의 사회주의 이념을 말한다.
을 표현하는 수단으로서 최고의 완성도를 성취했지만 역설적으로 그 이념을 달성하는 데에는 실패한 것이다. 물론 그렇다고 해서 소비에트 영화의 미학적 의의마저도 부정해서는 안 될 것이다. 다만 모순과 한계를 정확히 인식하고 그러한 가운데 새로운 의미를 발견하여 현재와도 연결되어 있는 대중성과 예술성의 문제, 이론과 실천의 문제에 답을 찾으려는 노력이 필요할 것이다.
<참고문헌>
진보적 미디어운동 연구센터 프리즘 엮음, 「영화운동의 역사」, 서울출판미디어, 2002
김용수, 「영화에서의 몽타주 이론」, 열화당, 1996
제라르 베통(Gerald Betton), 「영화의 역사」, 한길 크세주, 유지나 역, 1999
잭 씨 엘리스(Jack C. Ellis), 「세계 영화사」, 이론과 실천, 변재란 역, 1998
김학준, 「러시아사」, 대한교과서, 1991
<참고논문>
정태수, 「정치적 기능으로서의 영화와 창작으로서의 영화」, 한국영화학회, 2005

키워드

영화,   소비에트,   베르토프,   클레쇼프,   에이젠쉬타인,   프도프킨,   영화운동,   영화이론