20세기유럽Europe의연출가들 세계연극사_메이어홀드

소개글

20세기유럽Europe의연출가들 세계연극사_메이어홀드에 대한 보고서 자료입니다.

목차

2.2. ‘정적인연극’으로서의 동작연극-양식화의 근기와 그 연기술의 기본형태
3. 혁명에서 나온 연극과 그 연기술
3.1. 새로운 사회를 위한 연극의 대강 - ‘연극의 10월 혁명’
3.2. 생체역학 연기의 원리
3.3. 생체역학 훈련의 실체

본문내용

발을 옮겨놓는다. 21) 활시위 점검, 22) 위를 향해 겨눈다, 23) 손을 모은다, 24) 위로 뛴다(두 발로), 25) 오른발로 선다, 26) 왼쪽 발을 구르며 팔을 재낀다(23에서 26번까지가 쏘는동작이다), 27) 소리를 지른다, 28) 종료, 29) 퇴장행진 이 행동연습은 신체의 정복을 중요시하고 그래서 그것을 통해 연기자에게 “스스로 ‘형상하며’ 행동하는 것”을 익히게 하지만, 더 나아가서는 “연기의 장악, 관객과 상대 배우와의 교류, 무대구성의 표현가능성, 널리 볼 수 있는 시야를” 열어주어야 했다. 그렇게 때문에 신체의 정복은, 이미 메이에르홀드가 인체의 동작과 관련해서 늘 가종하고 있듯이, 특히 공간경험과의 관계 속에서 이뤄져야 했다. 거기에서 숙련된 동작이나오기 때문이다. 그런 이유에서 메이에르홀드는 연기자의 발이 두 개가 아니라 네 개인 것처럼 느끼며, 마치 춤을 추는 것같이 움직여야 한다고 했다. ‘느낌’이라는 말이 나왔지만, 필요한 경우 음악(피아노곡)이 동원되어 공간을 채우고 연기자의 동작이 리듬을 타도록 돕는 역할을 했다. 이렇게 느낌이란 사실주의적인 감정과는 전혀 다른 것으로, 생체역학에서의 그것은 연기자가 공간 속에서 적당한 몸의 위치나 동작을 익히는데 도움을 주는 감각을 이르는 것이요, 그때 연기자는 느낌을 통해 자신의 몸을 경험하는 것이다. 예술 생산의 이념적인 측면과 기술적인 측면은 이런 의미에서 서로 교환관계에 있는 것이다.
22세기의 행동연습은 생체역학 교육의 중심을 이루었다. 생체역학의 원리를 이용하도록 고안된 행동연습은 기본 교육프로그램의 마지막에 위치하며, 그것을 마친 후에는 역할에 대한 공부를 하도록 되어 있었다. 행동연습은 시간이 지나면서 실행상 다소의 변화를 거치다가 30년대 초에 가서 그 진행의 형태가 최종적으로 확정되었다.
메이에르홀드는 새로운 예술적, 사회적 배경에 따르는 전혀 새로운 연기 언어를 개발하려고 했던, 진정한 의미에서의 전위적 연기 실험가였다. 생체역학적 동작은 정치, 사회적 특성과 사회적 외형을 상징하는 모든 공연의 요소들에 어울리는 것이었다. 연기자는 사회적 모델을 ‘전시하는’법을 익히고, 인물의 심리적 상태를 뒷받침하는데 쓰였던 그의 인체는 이제 다른 물체나 인체(그리고 그것의 역할)에 대하여 어떤 특정한 극적 관계를 갖는 도구가 되었다. 관계의 전시에는 구성주의적 무대장치인 움직이는 골격무대의 구조물과 조형적으로 움직이는 오브제들, 인체에 걸친 유니폼과 같은 입체파식(式)의상이 쓰였다. 연기자의 동작은 그런 요소들과의 종합적인 관계에서 고려되어야 했다. 그런데 전위적이며 생소한 연기훈련이었지만 생체역학은 그 당신 정치선동극이나 진보적인 구성주의적 경향의 연극계에서 기본 교육과정의 하나로 채택되었다. 그것이 가진 대안적 연기 훈련으로서의 가능성 때문이었을 것이다. 생체역학은 연기자에게 기본적이며 독자적인 자신의 연기언어를 찾게 하였다. 그 중심에 구술적인 언어를 넘어서는 역동적인 신체언어가 있었다. 역동적인 기호를 통해 연극적 상황은 확장된다. 왜냐 하면 그것이 사건적 진행을 표현할 뿐 아니라 연기와 극의 본질을 함축하고 그리고 그와 별도로 극의 내용을 코멘트 할 수도 있는 매체였기 때문이다. 진행되는 연기에 속해있으면서 동시에 그것에서 떨어져 있을 수 있는 생체역학 연기는 그런 의미에서 브레히트 게스투스나 생소화효과와 그 거리를 많이 두고 있지 않다. 행동연습에서 훈련한 동작은 교육장에서 소용될 뿐 아니라 공연에서도 그대로 쓰일 수가 있었다. 실제로 1924년의 공연 <마음씨 좋은 간부(姦夫)>는 생체역학이 객관적 연기, 과학적 연기훈련을 위한 교육프로그램으로서만이 아니라, 그것 자체로 직접 무대 위에서 새로운 연기언어인 동작의 모델로서도 가능할 수 있다는 사실을 보여주었다. 구성주의 미술가 포포바가 제작한 역동적인 기계식 물체무대(기하학적 구성의 틀, 돌아가는 문, 풍차 등으로 만든 무대, 그림)에다 체조를 하는듯한 연기자들을 조합해 당대의 문제작이 된 그 작품에서 연기자들은 “곡예를 하는 듯했다. 사다리 위로, 경사면 아래로 뛰며, 공중제비를 만들고 춤을 추며, 열정과 민첩함 그리고 활력을 가진 행진 걸음으로 문과구조물을 넘나들면서 말이다.” 동네 필경사인 역중 인물 부루노가 그의 아내와 다른 남자 사이를 질투하면서 일어나는 일들을 그리던 이작품의 2막 ‘편지’장면에서 마을 술장수가 부루노에게 연애편지 한 장을 써달라고 하는데, 마침 그 편지의 수신인이 자신으 l아내임을 알고 술장수를 때리는 부분에서 행동연습 가운데 하나인 ‘뺨 때리기’가 그대로 이용되었다. 그리고는 때리고 맞는 동작이 몇 차례 똑같이 반복된 후 맞은 사람이 무대를 돌아오다 갑자기 때린 사람에게 덤벼들어 ‘상대의 가슴에 뛰어오리기’를 시도하기도 했다.
생체 역학 행동연습의 응용은 그 밖에도 같은 해 공연된 <타렐킨의 죽음>이나 1925년의 <부부스 선생>에서 적극적으로 이뤄졌다고 한다. 특히 <부부스 선생>에서 메이에르홀드는 생체역학에 들어있는 요소들을 더욱 확장, 발전시켜 한편으로는 ‘예비연기’와 같은 기술을 개발했고, 다른 한편으로는 연기를 행동연습에서처럼 음악의(쇼팽과 리스트의) 진행과 연결하여 공연이 인체적, 언어적, 음악적 동작의 리드미컬한 요소로 만들어지는 진정한 의미의 ‘공간-시간극’(아피아)이 되도록 했다. 생체역학연기의 연극적 탄력성은 그것이 정치적 퍼포먼스에 뿐 아니라 <마음씨 좋은 간부>같은 성격이 다른, 음악적 동작연극에도 이용되는 데에서 나타났다. 메이에르홀드의 기술은 어떤 형태이든 연극주의적 열린 연극이면 쓰일 수 있는 것이었다. 그의 근본적인 관심은 처음부터 그런 연극의 실험에 있었다. <마음씨 좋은 간부> 이후에 보이는 음악적, 형식적 실험의 강화는 그런 면에서 그다지 이상할 것이 없다. 이어지는 오스트로프스키(Alexander Ostrvsky)작 <숲> 공연은 열린 연극의 형태를위해 러시아 민중희극과 민속음악을 가져다 썼다. 1924년 공연된 사회 풍자적인 33개의 에피소드로 구성된 채플린식 상황희극 <숲>에서는 이미 새로운 음악적 민중극의 실험이 정치적 열정보다 위에 자리하고 있었다.

키워드

20세기유럽의연출가들 세계연극사,   메이어홀드,   정적인연극,   새로운 연극집단