영화 에 나타난 초상화에서 자화상까지

목차

Ⅰ. 서 론

Ⅱ. 본 론

Ⅲ. 결 론

본문내용

r le cin matographe (Gallimard, 1983).
CHATEAU (Dominique), Andr GARDIES dt Fran ois JOST (sous la direction de), Cin ma de la modernit : films, th ories (Paris, Klincksieck, 1981).
CHION(Michel), La voix au cin ma (Ed. de l'Etoile, coll. Cahiers du cin ma, 1982).
CHION(Michel), Le son au cin ma (Ed. de l'Etoile, coll. Cahiers du cin ma, 1985).
DELEUZE (Gilles), L'image-temps (Ed. de Minuit, coll. Critique, 1985).
GODARD (Jean-Luc), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, (Cahiers du cin ma, n°138).
GODARD (Jean-Luc), Introduction une v ritable histoire du cin ma (Ed. Albatros, 1985).
MARTIN (Marcel), Le langage cin matographique (Ed. du Cerf, 1985).
MITRY (Jean), Esth tique et psychologie du cin ma (Paris, Ed.Universitaires, 1990).
PREDAL (Ren ), Le cin ma fran ais depuis 1945 (Nathan, 1991).
RENOIR (Jean), Ma vie et mes films (flammarion, 1974).
SEMOLUE (Jean), Robert Bresson (Flammarion, 1993).
《r sum 》
Du portrait L'autoportrait dans le film
JI, Myung-Hyok
se pr sente comme un portrait cin matographique. Le "Mod le" c'est Anna Karina, le "peintre" c'est Godard. Karina est la femme de Godard. Un cin aste fait donc le portrait d'une actrice qu'il aime. Le cin ma face un visage, tel est le fil conducteur que d ploie Godard le temps du film. Or le cin ma a d j eu faire des visages et des actrices, et Godard par son style, ("Le style : la r alit que se donne elle-m me la conscience") fait jouer les variations l'int rieur du couple cin ma/Karina.
est un film r flexif. Peut tre plus que les autres films de Godard, tout au moins parmi ceux qui viennent avant, car il concerne intiment le Godard cin aste dans le sujet m me parmi les films portraits, il se sert de cette situation pour amorcer sa mise en sc ne. Les rapports r els qui peuvent exister entre un cin aste et sa femme-actrice sont m taphoris s dans la fiction, et la composition re oit les effets de cette mat phorisation en tablissent des degr s successifs de compr hension. Ceci fait de un film en forme d'essai, qui rassemble des mat riaux d'analyses divers et qui choisit ses exemples.
Comme Parain est la conscience du film, Godard est un peu la conscience du cin ma, la r flexion ininterrompue sur ses moyens et l' tablissement inabouttissant de niveaux de v rit font de ses films des essais de philosophie critiquem dialectisant le cin ma classique et le cin ma moderne, tout comme Kant dialectisait Aristote et Descartes. La critique qui replace les discours ou les images, s'aventure en des domaines peu parcourus L'essentiel est le mouvement de la recherche : "le film tait une aventure intellectuelle, j'ai voulu essayer de filmer une pens e en marche, mais comment arrive-t-on cela ? On ne le sait pas toujours."
La recherche se fait pendant le film, il en est la trace. Le cin ma, apr s Godard qui r v le que cette situation tait d j pr sente chez d'autres tel Renoir et Rosselini, se fait dans la rencontre des volont s et des contingences.

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영화,   비브르 사 비,   초상화,   Vivre sa vie,   자화상,   장-뤽 고다르