소설가의 영화보기

목차

I. 들어가는 말

Ⅱ. 로트의 영화관: 기술에서 예술로
1. 현대성의 패러다임으로서의 영화: 기술과 새로운 인지형
식
2. 예술로서의 영화관

Ⅲ. 로트의 영화비평 유형
1. 수용미학적 영화비평
2. 정치적 영화비평
3. 문명비판적 영화비평

Ⅳ. 맺는 말

본문내용

게 된다. 제3제국의 영화정책의 통제하에 놓여 있는 대중매체인 영화들은 로트가 예전부터 늘 우려했던 것처럼 정치적 선동의 노예로 전락하고 만 것이다. 바이마르공화국 시대의 나치즘의 하수인 역할을 하는 선동적 영화에 대한 분노와 절망은 로트로 하여금 영화의 미래에 깊은 회의를 품게 한다. 정치적 선동의 앞잡이가 되어 버린 작금의 영화들은 예술로서의 영화보기에 열심이었던 로트를 영화관에서 내몰았던 것이다. 파리 망명은 로트의 영화비평의 측면에서 바라볼 때, 점점 더 번져가는 "영화 애국주의, 영화 충성주의"로부터의 도피라는 의미도 있는 것이다.
) Vgl. K. Prumm, a.a.O., S. 94.
3. 문명비판적 영화비평
앞에서 다룬 영화 「북국에서 온 손님」의 장면이 나누크의 삶의 현장인 빙설로 뒤덮힌 자연에서 여름을 지내는 그의 생활 모습으로 바뀌자, 시퀀스에 나타난 문명세계의 물품에 로트의 관심이 집중된다. 나누크는 1년에 한번씩 여름이 되면 상인이 있는 곳으로 도보여행을 떠난다. 값비싼 흰색 여우들을 판 대가로 값싼 유리진주와 몇 자루의 칼을 받는다. 약삭빠른 상인은 전축과 레코드판을 가져와 난생 처음 보는 나누크 가족들에게 선을 보인다. 아마 이미 라디오도 가져왔을 것이라고 작가는 추측한다. 그들이 가져온 케이크에 배탈이 난 아이들은 역시 함께 가져온 피마자 기름을 먹어야 한다. 그렇게 해서 그의 가족은 한 시간안에 "유럽 문명의 달고 쓴, 시각적, 청각적 모든 뉴앙스"들과 친숙하게 된다. 문명비판가 로트의 비판적 시각은 서구의 기술적 문명의 이기들의 출현을 예사롭게 보아 넘기지 않는다. 그는 서구 현대 문명세계의 일원으로서 원초적 자연과의 화해를 통해 분열된 현대적 자아로부터 벗어나기를 소망했다. 시인은 1924년 이루어진 오스트제의 뤼겐섬으로의 여행을 통하여 문명적으로 이원화된 인간과 태고적 자연과의 화해가 이루어지는 것을 경험한다.
) 하명해, 요셉 로트의 하르츠와 뤼겐섬 기행에 나타난 시대 성찰. 독일문학 제 58 집(1995), 43-66쪽 참조.
그는 이러한 낭만주의적 체험을 영화관에서 간접적으로 체험하게 된 것이다. 그러나 유럽 문명의 이기들이 나누크의 단순하고 순진무구한 삶속으로 들어오는 것은 로트에게 태고적 자연과의 화해가 와해되기 시작하는 징조로 비쳐졌을 것이다.
로트는 에이젠슈타인의 신작 영화 「총사령관의 노선 Die Generallinie」의 실패의 원인을 동일한 제목의 기사인 「총사령관의 노선」
) Joseph Roth, Werke 3, S. 195-199.
에서 「전함 포템킨 Panzerkreuzer Potemkin」과 주제면에서 비교하면서 지적한다. 그는 「포템킨」 영화는 짜아르 러시아의 만행을 고발하고 있기 때문에 인정을 받고 있지만, 「총사령관의 노선」은 소비에트러시아의 장점을 찬양하고 있기 때문에 호응을 받지 못하는 것이라는 견해를 밝힌다. 「총사령관의 노선」은 "문명의 축복"이라는 화두를 가지고 영화줄거리가 전개된다. 마을에 기계가 들어오자 처음에는 기계를 불신한다. 그러나 이러한 양상은 바뀌어 기계가 마을을 정복하게 된다. 낫으로 김매던 곳에 트랙터가 움직이고, 트랙터가 일하는 곳에 축복이 흐른다는 것이 영화 줄거리의 구성을 이룬다고 한다. 로트는 영화가 의미하는 것은 "문명은 너무도 근사하다"라는 것과 "스탈린이 지시하는 노선을 따라 소비에트러시아가 진군해야 한다"는 것이라고 말한다. 영화 스스로가 고백하는 바는 "쟁기는 가고 트랙터는 오라! 생산의 증대! 모든 바퀴는 큰 소리를 내며 돌아간다. 러시아는 다시 재건되어진다!"라는 것이다. 그래서 이 영화는 "러시아 평지를 산업화로 만들기 위한 선동 플래카드"인 셈이라는 것이다. 「총사령관의 노선」은 트랙터 뿐만 아니라 트랙터에 대한 천진난만한 자부심을 선동하고, 진보의 결과 뿐만 아니라 진보를 찬미함으로써, 문명을 러시아인들의 새로운 종교로 강요하고 있다고 로트는 분석한다. 물론 그는 자동차 경적, 전화 벨소리와 트랙터가 닭, 소와 낫을 찍소리 내지 못하게 할 것임을 잘 알고 있다고 한다. 아울러 그렇게 자명하고 고통스러운 세계의 발전에서부터 아무 것도 할 수 없음을 통찰하고 있다고 전한다. 이 영화보기에서는 작가의 문명비판가로서의 시각과 반파시즘을 표방하는 정치적 시각이 맞물려 가동되고 있다. 우리는 여기서 환경저널리스트로서, 산업주의와 파시즘 비판가로서, 굶주린 세계경제에 의해 자연의 황폐화의 도구로 사용된 기계문명을 성찰하고 있는 로트의 하르츠 여행기와 문명화를 구호로 내세워 자연을 황폐화시키는 파시즘국가의 파렴치한 정치노선을 비판하는 「총사령관의 노선」 영화비평이, 관찰자의 동일한 문명성찰적 시각을 바탕으로 구성되어 있음을 확인하게 된다.
Ⅳ. 맺는 말
로트의 영화에 대한 입장은 동시대의 다른 문학작가들 처럼 부정적인 것이었다. 그들은 산업화와 기술의 자식인 영화를 쉽게 인정할 수 없었다. 로트 역시 "새로운 기술적, 도구적 예술"인 영화의 출현을 인간과 기술과의 관계의 문제와 결부시켰다. 기술과 기계에 의한 정신의 황폐화, 인간의 기계화 현상, 기술에 종속당하는 인간에 대한 염려가 영화를 거부하게 만들었다. 그러나 예술로서의 영화를 인정하게 되면서부터 그는 영화보기에 적극적으로 나서게 되었다. 베를린 도심 한복판에 위치한 영화관은 스크린 위에 펼쳐지는 영화적 현실과의 관계 속에서 시대적 현실을 성찰할 수 있는 공간이었다. 첨단 교통수단의 발달이 가져온 영화적 인지방식으로의 전환을 시대 특수적 증상으로 파악하는 작가는 전통적 인지방식에 근거한 자신을 성찰의 중심에 세운다. 영화관의 관객을 자신의 영화비평의 구성요소로 등장시키는 수용미학적 차원의 시각은 시대를 앞서가는 정통적인 영화분석적 방법론임이 입증되었다. 앞에서 논의되었듯이 시각시스템으로서의 영화의 특수적 속성을 정확히 간파했던 로트는 그러나, 영화미학적 차원보다는 시대성찰적 차원에서 영화를 보았다. 본고에서 영화비평작품들의 분석을 통해 논증된 영화보기의 다원적인 시각은 로트의 저널리즘 문학작품을 통해서도 정립되고 있는 정치적, 문명비판적 작가로서의 시각과 평행적 구조를 이루고 있음을 알 수 있다.

키워드

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