사진의이해

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사진의이해에 대한 보고서 자료입니다.

목차

목차

서론

본론

1. 사회적 메시지의 개념
2. 예술로 표현하는 사회적 메시지
3, 보도사진의 정의 및 특성
4, 위지 시기, 1930~40년대 뉴욕과 사진계
5, 위지((Arthur "Weegee" Fellig)의 생애와 작품 전개
6, 리얼리티를 위한 비(非) 리얼리티
7, 사진 분석

결론

참고문헌

본문내용

르트의 말을 빌어보자면 신화이다. 우리가 널리 믿고 있지만 언젠가 뒤집힐 수 있는 신화이다. 1960년대 이후 사진의 진실성에 대한 회의적인 시각과 함께 사진의 제작과 사용과정에 내재하는 이데올로기를 통해 사진을 다의적으로 해석하는 접근이 기호학과 이후 후속 연구에서 전개되었다. 1930년~40년대 농업 안정국의 프로젝트 사진은 당시에는일반적으로 시대상황의 기록사진으로 여겨졌지만 현재에는 홍보, 선전사진으로 받아들여지는 경향이다. 위지의 뉴욕 사진 역시 보도사진의 고유 문맥을 넘어 사회적 다큐멘터리 사진으로 그리고 더 나아가서는 예술사진의 서로 다른 담론 내에서 받아들여지고 이는 사진이 제시되는 문맥에 의해 다의적 해석이 가능함을 보여준다.
위지가 뉴욕 사진을 찍을 당시, 뉴욕은 도시화로 인해 이민자들이 대거 유입되어 인구는 폭증한 상태였고 대공황으로 인해 사회·경제적으로 혼란하였다. 당시 예술가들은 계급, 사회부조리, 소외된 하층민의 생활 등 뉴욕이 당면해 있는 문제들을 풀어보고자 리얼리즘 경향의 작업에 몰두하였다. 이에 위지의 사진은 사회적으로 간과된 집단들을 담아낸 리얼리즘 경향의 작업으로 인식되고, 냉혹한 현실을 가감 없이 드러낸 당시로서는 파격적이며 새로운 시각을 가진 작업으로 평가된다. 이러한 혁신성은 위지 사진의 고유문맥인 타블로이드 감성에서 기인한 것이다.
위지의 사진 <여름, 비상구>, 1941은 피사체인 아이들이 비좁은 비상구에 누워 잠을 청하는 모습을 조감하는 사진이다. 위지는 향수를 자극하는 흑백사진을 통해 우리들의 가난한 어린 시절의 모습을 담았다. 자세히 보면 네 명의 아이들이 옆으로 불편한 자세로 누워있는데 하단에는 또 다른 아이(아마도 여자아이로 보이는)의 다리가 반대편에 누운 채 보인다. 거기에 비상구 창문에는 가족이 아닌 것으로 보이는 남자 아이가 누워있는 아이들을 바라보고 있다. 위지는 자신의 각도 뿐 아니라 남자아이의 시선 역시 관음의 혐의가 있는 모습으로 담아내고 있는 셈이다. 아이들은 다른 사람의 시선을 의식하기는커녕 피곤한 모습으로 겨우 잠을 자려고 누워있는 것이다. 위지의 가족들은 뉴욕 로우 이스트사이드(Lower East Side)를 전전하다 체리가(Cheery Street)의 싸구려 아파트에 정착하게 된다. 위지는 그곳을 \"5층에 위치한 3개의 방이 있는 곳이었다.···화장실은 한 층에 하나로 4가구가 함께 화장실을 써야 했다\"고 회고한다. 그곳은 당시 빈민 아파트의 전형적인 구조였다. 로어이스트사이드는 수많은 이민자들로 인구가 넘쳐나고 도시 환경이 매우 열악했다. 위지도 자신의 사진 속 아이들처럼 여름이면 더위를 피해 비상구에 나와 잠을 청하곤 했다.
이는 우리 어린 시절의 가난한 시절의 어느 여름날의 수선스럽고 번잡한 밤, 불편한 잠자리를 담고 있는데 특이하게도 위에서 아래를 응시하는 각도로 땀내나는 아이들의 모습을 찍었다.
위지의 사진이 궁극적으로 예술로 평가되는 이유는, 직감과 감각에 의존해 피사체를 찍어나갔던 위지의 태도에서 기인한 것이다. 이는 사진의 촬영 단계에서는 예측할 수 없는 결과를 야기한다. 사각의 프레임 안에서 이루어지는 안정적인 구성도, 흑백사진의 풍부한 질감과 톤도 무시되던 위지의 사진은 전통적으로 경시되던 작업이지만 뉴욕의 도시적 감수성을 표현할 수 있는 접근방식으로 인정되고, 당시 뉴욕 사진계를 풍미했던 거리 사진으로 인식된다. 삶에 대한 개혁보다는 인식 자체를 더욱 강조하며, 사진 외적인 요소는 배제하고 사진 그 자체만으로 충족되는 거리 사진은 위지의 사진에서 사건의 관한 이야기를 제거하고 단지 매 순간 순간의 상황에 충실한 사진으로 평가한다. 이에 위지는 거리 사진의 선구자로 평가되고 그의 사진은 완벽한 순간을 잡아내는 브레송의 결정적 순간이 아닌 감각에 의지해 이미지를 잡아내는 사진이 가진 매체적 특징을 잘 표현한 사진으로 인정된다.
결론
사진은 발명의 단계에서부터 일반적으로 회화와는 다른 매체로 인식되었다. 사진은 회화와는 근본적으로 다른 방식, 즉 광화학적인 빛에 의해 이미지가 만들어지기 때문에 거짓말을 하지 않는 매체로 취급된다. 카메라 앞의 현실을 투명하게 보여주는 매체라는 믿음은 현실과의 동일함, 정확성이라는 이름으로 사진 이미지에 리얼리티를 부여한다. 하지만 1960년대 이후부터 학자들 사이에서는 사진이 고정된 하나의 의미만을 전달하는 것이 아니라 다양한 문맥 속에서 의미의 변화가 가능한 다의적 매체라는 점에 주목하게 된다.
객관적인 사실을 기록한다는 보도사진의 속성을 가장해 위지의 사진은 현실의 재현을 위해 과장하고 때로는 조작을 서슴지 않는다. 또한 그의 사진은 인쇄매체에 실리는 사진이었으므로 이에 동반되는 텍스트와 여타 사진에 영향을 받는다. 사진은 객관적이라는 믿음과 달리 이미지의 제작과정에서 그리고 그것을 수용하는 과정에서 얼마든지 의미가 변할 수 있다. 그러므로 위지의 사진이 진실이라고 인식되는 것은 사진이 가진 투명성이라는 매체적 속성 때문이 아니라 그것을 지지하는 여러 가지 담론에 의해서 이다. 솔로몬-고도가 다큐멘터리는 존재론적인 개념이 아닌 역사적인 개념이라고 했듯이 위지의 사진의 진실성 또한 그 자체로 진실한 것이 아닌 사회·역사적인 담론 안에서 읽었을 때 가능한 리얼리티이다.
위지의 사진은 또한 보도사진의 문맥을 벗어나 사회적 다큐멘터리로 이해되고 궁극적으로는 새로운 예술사진의 선구로 평가된다. 이러한 전환이 가능했던 첫 번째 이유는, 그의 사진의 주제가 당시 뉴욕 이민노동자들의 다양한 초상이었기에 위지는 사회적 다큐멘터리 사진가로 받아들여진다. 이러한 평가로 위지의 사진은 화랑과 미술관에서 전시를 하기에 이른다. 이에 대해 평론가들은 위지의 사진이 예술로 이해되기 시작한 것이라고 평하고 오늘날, 위지의 아카이브가 참여 사진의 성채 ICP에 자리하게 되는 결과를 낳는다. 사진집을 발간하고 전시를 한다는 것은 위지의 사진이 ‘뉴욕을 담은 사진’이 아닌 ‘작가 위지의 작품’으로 변화하는 것이다. 위지의 사진은 타블로이드 감성 그대로를 사회적 다큐멘터리의 문맥으로 끌고 들어간 독특한 시각의 사진으로 평가된다.
참고문헌
사진의이해 한국방송통신대학교 출판문화원

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