19세기 근대미술(프랑스화가)

소개글

19세기 근대미술(프랑스화가)에 대한 보고서 자료입니다.

목차

서론

본론

▣ 19세기 근대 미술의 전반 ▣

1)신고전주의 미술
2)낭만주의 미술
3)사실주의 미술
4)자연주의 미술
5)인상주의 미술
6)신인상주의 미술
7)후기인상주의 미술

▣ 19세기 프랑스의 화가들 ▣
1)신고전주의- 다비드,앵그르
2)낭만주의- 들라크루아,제리코,
3)자연주의- 밀레,코로
4)사실주의- 쿠르베,도미에
5)인상주의- 마네, 모네, 드가,르누아르, 피사로
6)신인상주의- 쇠라, 시냐크,
7)후기인상주의- 세잔, 고갱

맺음말

본문내용

요맹(1841～1927) 등과 친교를 맺어 화가가 될 결심을 굳혔다. 이듬해인 1883년 35세에 증권거래점을 그만두고 그림에 전념하였다. 그러나 생활이 어려워 아내와 사이가 나빠졌으며 한때는 처가가 있는 코펜하겐에 갔으나 결국 처자식과 헤어져 파리로 되돌아왔다.
1886년 6월 도시생활에 지쳐 브르타뉴의 퐁타방으로 이사하였다. 거기에서 종래의 인상파풍 외광묘사(外光描寫)를 버리고 차차 고갱 특유의 장식적인 화법을 지향하여 P.세뤼지에, M.드니, P.보나르 등, 후일 나비파(Nabis 派) 화가들에게 많은 영향을 주었다. 그해 11월 파리로 돌아와 고흐, 로트레크 등을 알게 되었으며, 특히 고흐와는 깊이 사귀었다. 1887년 처음으로 남대서양의 마르티니크섬에 갔다가 이듬해 파리로 왔으며, 이어 고흐와 함께 남프랑스의 아를에서 살았다. 그러나 두 사람은 서로 타협할 수 없는 성격이어서 고흐가 귀를 자른 사건을 계기로 비극적인 작별로 끝났다. 그 후 다시 퐁타방으로 가서 《황색의 그리스도》 《황색 그리스도가 있는 자화상》 등을 그리고, 조각판화도기(陶器)에도 손대어 보았다. 그러나 생활은 여전히 어려웠고 문명세계에 대한 혐오감만 더하여 마침내 1891년 남태평양의 타히티섬으로 떠났다. 《네버모어 Nevermore》《우리는 어디서 와서 어디로 가는가》《타히티의 여인들》《언제 결혼하니?》 등은 만년의 작품들이다.
타히티에서도 빈곤과 고독에 시달리고 병마에 시달려 자살을 기도하기도 하고, 원주민을 옹호하여 현지의 백인 관헌과 충돌도 일으켰으나, 원주민의 건강한 인간성과 열대의 밝고 강렬한 색채가 그의 예술을 완성시켰다. 1901년 마르키즈제도의 히바오아섬으로 자리를 옮겼을 무렵 매독과 영양실조로 회복 가망성이 거의 없었다. 1903년 환상으로 본 풍경을 그린 《눈 속의 브르타뉴 풍경》을 끝으로 기구한 생애를 마쳤다. 그의 상징성과 내면성, 그리고 비(非)자연주의적 경향은 20세기 회화가 출현하는 데 근원적인 역할을 하였다.
<맺음말>
19세기 후반에서 제2차 세계대전이 끝나는 l945년 전후의 미술. ‘근대적’이란 형용사는 르네상스시대에 이미 사용되었고, 18·19세기에도 ‘예전’과 다른 ‘새로움’의 가치개념으로 쓰였다.
그러나 미술에서 그 근대성이 특히 강조된 것은 l9세기였다.
시인 P.C.보들레르가 《살롱 비평(批評)》(1845~46)과 평론 《근대생활의 화가》(63)에서 주체의 금일성(今日性)과 기법, 특히 색채가 차지하는 중요성의 관점에서 근대성을 강조한 것이 그 시초였다.
1883년 J.K.위스망스도 인상파(印象派) 그룹을 《근대미술》이라고 표제한 책에서 논하였는가 하면, 무텔의 《근대미술사》, J.무어의 《근대회화》와 같은 단행본도 출판되었다.
그것들은 모두 당시의 전위미술 또는 새로운 예술을 근대적이란 형용으로 총괄하려고 한 시도였다.
보다 새롭고, 보다 현대적이려는 의식은 19세기 후반에서 20세기에 걸쳐 모든 미술가와 비평가의 정신을 지배하였다.
서유럽 근대미술의 시대적 특징은 이러하다.
① 프랑스혁명 후, 작품의 제작자와 주문자의 관계인 수요와 공급의 구조가 변화했고, 교회나 왕후 귀족에 거의 한정되던 종래의 후원자와 대체로 거기에 종속되던 제작자의 관계가 혁명 후 일반시민과 예술가라는 대등한 관계로 변한 것이다.
② 작품 발표형식이 변하였다. 관전(官展)과 기타 살롱·개인전·그룹전(展)을 통한 제작자의 자기 발언이 일반화되고, 작품의 유통은 주로 화상(畵商)이 장악하게 되었다.
③ 혁명 후의 시민사회 성립이 예술가 자신의 시민화도 뜻하면서 개성의 해방을 가져다 주었다.
④ 미술도 다른 예술과 마찬가지로 마침내 고유의 표현수단으로서 순수화의 경향을 나타내게 되었다.
곧, 주제성(主題性)을 배제하며, 무엇을 그리느냐가 아니라 어떻게 그리느냐는 문제에 중점을 두게 된 것이다.
‘새로운 회화수법’으로서의 근대적 표현의 첫 사례는 E.마네의 작품인 《튈르리궁(宮)의음악회》(1860)《잔디위의점심식사》(63)《올림피아：Olympia》(65)였다.
그것들은 화면의 밝음과 색채의강한 대비, 대담한 색면(色面)의 배열, 주제성의 무시로써 ‘근대성’을 진전시켰다.
인상파 그룹은 마네의 그 혁명적 내면에서 자극받았다.
그러나 그 근대성의 저류는 18세기 말에 시작되었음을 엿볼 수 있다.
J.B.샤르댕 등의 일상생활에 대한 시각(視覺)과 영국 풍경화파의 성립 등이 근대 시민사회의 새로운 비전을 예견하였다.
특히, F.J.고야의 비전과 수법은 분명히 18세기 경향과의 단절로서 빛과 색채에 대한 새로운 방법을 보여주었다.
고야의 영향이 근대미술의 주류인 프랑스에 도입된 것은 1840년대 이후, H.도미에와 마네로부터 비롯된다.
개성 해방의 정열은 낭만파의 색채와 필촉의 열정적 움직임에서 이미 뚜렷하게 나타났다.
F.V.E.들라크루아의 작품에 보이는 빛에의 관심은 인상파에 선행된 것이며 그 콘테스트를 거쳐 예술의 자유가 실현된 것이다.
“나는 천사를 본 일이 없다”고 말한 G.쿠르베의 사실주의 풍경화가 묘사한 대기(大氣)와 빛의 표현도 인상주의에 앞서는 것이다.
그런가 하면, 영국에서의 J.M.W.터너와 J.컨스터블의 풍경화에서도 인상파적 수법이 확립되고 있었다.
마네의 밝은 색채에서 자극받은 인상파 그룹의 방향은 실은 그들이 저항의 대상으로 삼았던 쿠르베 일파의 사실주의의 연장에 있었다.
그러나 그들의 순수한 표현 수법은 색점(色點)의 병치(竝置)로 현실 시각을 분해하는 방향으로 발전했다.
모네의 만년작인 《루앙의 성당》이나 《수련(睡蓮)》의 연작은 뒷날의 야수파(野獸派)와 추상회화(抽象繪畵)에 선행하는 요소를 내포하였다.
P.세잔과 V.고흐를 포함한 후기 인상파 화가들이 해체된 자연의 재구성을 의도했으나, 그것도 결국은 화가 자신의 조형적 질서에 입각한 재구성이었다.
그것 역시 자연 모방의 전통적 미학(傳統的美學)에서의 탈각(脫却)이 남기 때문이다.
그와 같은 상황에서, 나비파(派)의 중심적 작가인 M.드니는 “회화란 2차원의 평면상에 이루어지는 색채와 형태의 자유로운 배열이며 질서이다”라고 정의함으로써 추상회화의 출현을 예언하였다.

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