로드무비에 대하여

소개글

로드무비에 대하여에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 로드무비
1. 로드무비의 기원
2. 로드무비와 웨스턴
3. 로드무비의 형태

Ⅱ. 시대별 로드무비

Ⅲ. 로드무비의 경향
1. 유랑과 운명의 영화
2. 나그네 정서와 일탈

<참고문헌>

본문내용

먼저 로드무비는 성장영화다. <아이다호>나 <스탠 바이 미> 같은 영화에서 드러나는 것처럼, 청소년기의 주인공은 체험을 통해 정신적으로 한 단계 고양된다. 또한 길은 한 사람이 정체성을 찾아가는 공간이기도 하다. <델마와 루이스>의 여주인공들은 여행을 떠나면서 자신들이 처한 현실을 자각한다.
<이지 라이더> 같은 영화에서 보여지는 이미지는 반항과 탈출의 이미지다. 그리고 빔 벤더스나 베르너 헤어조크는 로드무비를 통해 역사와 문화에 대해 이야기한다.
이러한 로드무비의 경향성은 한국의 로드무비에 100퍼센트 적용되지는 않지만 비슷하게 나타난다. <고래 사냥>(84, 배창호) 같은 경우는 꿈을 찾아 떠나는 청년이 여행 끝에 얻는 성장의 모습을 보여준다. <만다라>(81, 임권택)는 구도의 길을 통해 깨달음을 보여주며, <바보 선언>(84, 이장호)에서는 저항을 읽을 수 있다. <나그네는 길에서도 쉬지 않는다>(88, 이장호)의 비합리적인 구성이나 <꽃잎>(96, 장선우)의 '우리들'에게서 우리는 희미한 역사의 흔적을 감지할 수 있다.
하지만 한국의 로드무비는 매우 빈약하며, 그것은 문화적 요소 때문이다. 기본적으로 <일리아드>나 <오딧세이> 같은 문학적 전통을 지니고 있었던 유럽은, '모든 길은 로마로 통한다'는 말이 있을 정도로 '길의 문화'가 바탕이 된 곳이다. 특히 로드무비는 청년 저항문화의 영향을 받기 마련이며, 뉴 아메리칸 시네마의 경우는 그 징표다.
한국의 경우는 그런 사례가 거의 전무하다. 젊은이들을 주인공으로 삼은 로드무비는 감상주의나 현실 긍정적 가치관이 보일 뿐, 저항이나 일탈은 찾아보기 힘들다. 이런 로드무비 전통 속에서 '한국적 로드무비'라고 부를 수 있는 영화들이 있으니 이른바 '유랑 영화'다
1. 유랑과 운명의 영화
<삼국유사>의 '조신 설화'를 바탕으로 쓴 이광수의 <꿈>은 신상옥에 의해 55년과 67년에, 배창호에 의해 90년에 영화화된다. 인생의 허무함과 욕망의 덧없음을 설파하는 <꿈>은 운명의 아이러니가 뒤얽힌 유랑의 드라마. 이 영화의 흔적은 80년대 사극에서 발견할 수 있다.
80년대 중반 이후 쏟아져나온 사극 에로티시즘 멜로의 여주인공은 타고난 운명(혹은 색기) 때문에 여러 공간을 돌아다니며 수많은 남자와 접한다. <어우동>(85, 이장호)은 대표적인 예. 사대부들을 농락하는 그녀의 섹슈얼리티는 양반 사회의 적으로 인식되었고 암살의 표적이 된다. <변강쇠>(86, 엄종선)의 옹녀도 마찬가지다. 그녀는 조선시대식 팜므 파탈인데(그녀와 관계를 가진 남자는 죽는다), 변강쇠를 만나 잠시 행복한 시간을 가지지만 비극적 결말을 맞는다. 여기서 '남사당패'는 하나의 상징으로 사용된다.
각설이와 함께 조선시대 방랑자의 대표적 집단인 남사당패는 <됴화>(87, 유지형)나 <황진이>(86, 배창호)에서 여성의 운명과 결합해 유랑의 길을 재촉한다. 임권택 감독의 <창>(97) 또한 이러한 정서를 그대로 계승하는 작품이다. 70년대부터 현재까지 한국의 홍등가를 전전하는 여주인공의 삶은 80년대 말에 사그러진 사극의 주인공들과 무척이나 닮아 있다.
그렇다면 남성에겐 '운명성'이라는 게 아예 없는 것일까? 이런 면에서 신승수 감독의 <장사의 꿈>(85)은 독특하다. 주인공 차일봉(임성민)은 건장한 육체 이외엔 가진 것이 없다. 그는 그의 육체를 필요로 하는 인간시장(씨름판, 포르노 시장, 호스트바)을 전전하며 약장수나 차력사 행세를 하며 이곳저곳을 떠돈다. 그의 애인 또한 같은 처지. <장사의 꿈>은 자본주의 시대의 가장 큰 비극인 인간 소외를 로드무비 방식으로 보여주는 걸작이다.
하지만 유랑과 객사의 이야기만 있는 것은 아니다. <고래 사냥>으로 대표되는 청춘의 로드무비는 여행 끝에 한층 더 성숙한 모습으로 제자리에 돌아오는 주인공을 통해 희망을 이야기한다. 유현목 감독의 <수학여행>(67)은 이런 정서의 시초라고 볼 수 있으며, <깜보>(86, 이황림)나 <가을 여행>(92, 곽재용)은 액션적 요소를 가미한 여행자들의 러브스토리다. 여기서 독특한 작품은 곽지균 감독의 <젊은 날의 초상>(91). 이문열의 동명소설을 영화화한 <젊은 날의 초상>은 주인공 영훈(정보석)이 어머니·애인·누나로서의 '여인들'을 통해 '남자'로 변해가는 과정을 그린다.
2. 나그네 정서와 일탈
뭐니뭐니 해도 한국 로드무비의 정점은 <삼포 가는 길>이다. 황석영의 소설을 바탕으로, 산업사회에서 흔히 느낄 법한 나그네 정서를 형상화한 이 영화는 이만희의 유작이면서 한국 로드무비의 시작이다.
이 전통은 긴 시간 동안 끊겨 있다가 이장호의 <바보 선언>에서 새로운 방식으로 되살아난다. 주인공 동철(김명곤)과 육덕(이희성)과 혜영(이보희)은 바보와 광대와 창녀다. 그들은 우연히 만나 친구(?)가 되고 어느덧 자본주의에 물들어가는 남한을 종횡무진 횡단한다. 청량리에서 바닷가로, 제주도에서 여의도 광장으로, 그들의 행선지는 종잡을 수 없다. <바보 선언>의 '막가파' 정신은 이후 <개그맨>(89, 이명세)으로 이어진다. 이종세(안성기)와 문도석(배창호)은 영화를 찍겠다던 처음 의도와는 달리 무장강도가 되어 버린다. 그들을 누가 구원할 수 있을까? 결국 영화는 '장자의 호접몽'처럼 끝을 맺고, 관객이 본 것은 한 편의 영화에 지나지 않았다.
<세상 밖으로>(94, 여균동)는 <삼포 가는 길>부터 내려오는 '남자 둘 여자 하나'의 전통을 계승하며 분단 사회의 스트레스를 시원한 욕설로 날려 버리고, <진짜 사나이>(96, 박헌수)는 일상으로부터의 일탈을, <삼인조>(97, 박찬욱)는 패러디와 장난기의 로드무비를 보여준다.
한국영화가 보여주었던 로드무비의 스펙트럼은 여기까지 왔으며, 2000년의 문을 연 이창동의 <박하사탕>은 거꾸로 달려가는 기차를 보여주면서, 역순으로 진행되는 '시간의 로드무비'를 보여준다. 이 영화에서 시간은 공간적으로 비유되고, 타임머신적인 내러티브는 결국엔 원형구도처럼 느껴진다. 마치 모든 것은 꿈이었던 것처럼. 마치 연어의 항해와도 같은 영화다.
<참고문헌>
이여일(2006), 한국영화사, 영화진흥공사
심영섭(2004), 본격 동성애영화가 아닌 <로드무비>, 씨네21

키워드

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