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소개글

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목차

Ⅰ. 개요

Ⅱ. 탈춤의 기원

Ⅲ. 탈춤의 기능

Ⅳ. 탈춤의 유래와 분포

Ⅴ. 탈춤의 유형화

Ⅵ. 탈춤과 탈

Ⅶ. 탈춤의 공연 방식
1. 상연시기와 시간
2. 탈판
3. 대사·노래
4. 반주악기
5. 과장
6. 연희 내용
7. 연희자

Ⅷ. 경상도지역의 탈춤 수영 들놀음
1. 1과장 양반마당
2. 2과장 영노마당
3. 3과장 할미, 영감마당
4. 4과장 사자춤마당

참고문헌

본문내용

조로서 서민예술의 하나인 탈놀이도 예외일 수 없었다. 그러나 각 놀이마다 주체성에 약간의 차이가 있어, 예컨데 남녀관계의 설정에서 봉산탈춤·오광대·꼭두각시놀음 등은 남녀의 갈등을 강조하여 영감과 미얄과 그 첩과의 삼각관계를 다룬 데 비하여, 양주별산대놀이에서는 신할아비과장에서 부분관계에 첩을 등장시키지 않는 대신 샌님과장에서 샌님·포도부장(상민)·샌님의 소첩과의 삼각관계로 이를 설정하여 남녀의 갈등보다 양반과 상민의 대립관계에 역점을 두어 양반에 대한 모욕을 더욱 날카롭게 하고 있다. 이 것은 지방에 따른 계급차별에 대한 자각과 남녀차별에 대한 자각과의 차이로 보인다. 또, 중부와 서북지방의 탈놀이에서 파계승에 대한 풍자과장이 큰 비중을 차지하고 있는 데 비하여, 영남지방에서는 파계승에 대한 풍자가 약한 대신 말뚝이 재담이 중심이 된 느낌이다.
7. 연희자
탈놀이의 연희자는 조선시대말기까지도 직업적인 연희자들이 서울 남대문 의 큰고개·애오개, 서대문 녹번리 등지에 살면서 각 지방을 들며 흥행하였고, 일례로 사직골 딱딱이패가 노는 본산대를 본떠서 오늘의 양주별산대놀이가 생겼다고 한다. 또, 낙동강변의 장터에서 놀던 대광대패의 탈놀이가 그 일대에 퍼져 오늘의 오광대와 아류로서 삼았다고 한다. 그러나 현전하는 가면극은 비직업적인 반농반예의 연희자들에 의하여 연희되어왔다. 이속이나 무부가 주도하던 고장이 많았고, 농민뿐만 아니라 황해도탈춤에서는 상인들도 많이 참가하였다. 연희자는 모두 남자였고, 봉산탈춤에서 상좌나 소무역을 여자가 맡아 하게된 것은 일제강점기에 들어오면서 기생들이 참가한 뒤부터였다. 또, 양주에서는 일단 탈을 쓴 자는 제사에도 참여할 수 없어 이를 꺼리기도 하였다는데, 이것은 탈이 잡귀뿐만 아니라 조상신까지도 쫓는다고 생각한 데서 유래한 것이라고 한다.
Ⅷ. 경상도지역의 탈춤 수영 들놀음
1. 1과장 양반마당
야유의 전편이라고 할 수 있는 대중농악 난무극의 끝장판에 수양반이 등장함으로써 양반과장의 막이 열린다. 수양반에 뒤이어 지차양반(차양반), 셋째 양반, 넷째 양반, 종가집 도령님이 차례로 등장하자, 난무군은 점차로 퇴장하고 무대에는 오광대만 남게 된다. 오광대가 일렬 횡대로 정렬이 되면, 그 전면에 악사들이 자리잡고 제1막이 시작된다. 오광대의 분장을 보면, 수양반은 관복에 사모관대를 하고 사선(부채)을 들었고, 점잖은 풍도가 어리는 50대의 양반이다. 차양반은 70대의 홍안백발 백의노인으로 털모를 썼고 죽장에는 장인죽을 달고 있다. 셋째 양반은 30대의 무소양한 인물로서 청창옷에 머리에는 이중관을 썼고 손에는 단선(丹扇)을 들고 있는데, 안면에는 백반점이 있다. 넷째 양반은 청보 가면에 일층관을 쓴 20대의 경박청년으로 紅창옷에 권선(卷扇)을 쥐고 있다. 종가집 도령님은 책방도령으로 춘향전의 이몽룡과 같은 복색이며 영리경박한 소년이다.
오광대가 음악에 맞추어 덧배기 춤을 제각기 추다가 양반과장에는 무용의 장면이 많이 나오는데, 춤의 종류는 곱사위춤, 멍석말이춤, 화장춤, 여다지춤, 깨끼리춤 등으로 분류되는데, 모두 <덧배기춤>이라고 칭하고, 다만 배역에 따라서 춤의 양상이 달라진다. 수양반은 점잖은 풍도가 있어 양반무라 할 수 있겠고, 차양반은 동작이 느린 노인무이고, 셋째와 넷째 양반은 젊은이다운 씩씩한 춤으로 청년무라고나 할까. 또 종가집 도령님은 애들이 까부는 춤으로 동자무라고 할 수 있을 것이다.
막득이는 마편(채찍)을 잡고 두 다리를 껑충 껑충 뛰며 냅다 꽂는 식의 춤으로 가장 활발한 도약무라고 할 수 있을 것 같다.
2. 2과장 영노마당
이 장(場)은 양반과장과 연결되는 과장으로 영노라는 상징적이고 가상적인 인물을 만들어 내어 양반을 완전히 제압하는 실감이 있는 과장인데 가면과 의복과 여러 가지가 특징이 있는 것이다. 오광대 놀이가 끝나고 수양반이 홀로 쓸쓸하게 남아있을 때 무대 일우에서 검은 보자기를 둘러쓴 동물체가 나타난다. 인간인지 동물인지 귀신인지 분간할 수 없을 정도로 험상궂기 짝이 없다. 검은 물체는 <비비 비비> 소리를 내면서 수양반의 옷자락을 잡아당기기 시작하면 수양반은 깜짝 놀라고 무서워서 뿌리친다. 당기고 뿌리치기를 여러 번 되풀이 하며 싸우다가 그 검은 보자기를 벗기면 영노의 무서운 가면의 정체가 출현한다. 경악실색한 양반은 혼비백산하여 뒷걸음질치면 영노는 짓궂게 바짝 달라붙는다.
3. 3과장 할미, 영감마당
이 과장은 들놀음 중에서 가장 희극적이고 해학적인 요소를 내포하고 있으면서도 반면에 비극적인 요소도 지니고 있는 과장이라고 하겠다. 당시의 일부다처제의 사회상을 잘 나타내고 있다. 즉 영감 할미 제대각시의 사각관계를 볼 수 있는 것이다. 이 과장의 대사는 좀 이상하리만큼 적극적이고 노골적인 면이 있다.
4. 4과장 사자춤마당
수영들놀음은 우리나라에서 가장 남단에 있는 들놀음의 형태이지만 대륙에만 있는 사자를 어떻게 들여와서 이렇게 사자무로 발전시켰는가는 아직 의심이 갈 만한 점이 도사리고 있다. 그렇지만 바다의 그 웅장 거대한 자연을 상징한 것이 아닌가 생각이 든다. 사자의 투쟁적인 면, 진취적인 면을 옛 우리 선조들은 이 과장에서 잘 나타내고 있다.
거대한 사자가 춤을 추며 등장한다. 사자 가면은 수영야유 가면중 가장 큰데 사자 두부(頭部)는 탈을 쓴 사람으로 형성되고, 동부(胴部)는 보자기(담요나 이불모)를 둘러쓴 사람(일인 내지 삼인)으로 형성된다. 그러니까 자연히 보자기 속에 들어간 사람들끼리 조화된 춤을 춰야 한다. 입장할 때 사자를 막득이가 끌고 나와서 막득이는 퇴장한다. 악에 맞추어 사자가 사자춤을 한참 추고 있을 때 범이 춤을 추면서 등장한다. 사자와 범은 서로 으르렁 대며격투 난무한다. 일장투무하다가 마침내는 범이 사자에게 잡혀 먹히는 웅장한 무용극(武勇劇)이다.
참고문헌
김욱동(1994) : 탈춤의 미학, 현암사
민속학술조료총서 탈춤6(2002) : 민속학술학회, 터
박전열(2001) : 봉산탈춤, 화산문화
박진태(1991) : 탈놀이의 기원과 구조, 새문사
조동일(1979) : 탈춤의 역사와 원리, 홍성사
전경욱 : 한국 가면극 그 역사와 원리, 열화당
채희완(1992) : 탈춤, 대원사

키워드

탈춤,   탈,   탈춤공연,   수영들놀음,   탈놀이