판소리에 대해서

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판소리에 대해서에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론
1. 판소리의 개념
2. 판소리의 특징
(1) 판소리의 연행
(2) 다양한 악조와 장단
(3) 광대가 갖추어야 할 네가지 자질

Ⅱ. 본론
1. 판소리의 발생과 전개
2. 판소리의 민속 문학적 특징
(1) 서사적 구조
(2) 주제의 양면성
(3) 문체

Ⅲ. 판소리 다섯마당
1. 심청가
2. 춘향가
3. 적뱍가
4. 수궁가
5. 흥보가

Ⅳ. 결론

<참고문헌>

본문내용

쌀을 매우 빠르게 떨어 내는 대목을 소리로 짠 것으로 유명하며, 그 대목은 그의 더늠으로 오늘날까지 전재하고 있다. 그밖에도 헌종 때의 경기도 수원 명창인 한송학, 철종 때의 전라도 함평 명창인 정창업, 충청도 한산 명창인 정흥순과 최상준이 <흥보가>를 잘 불렀다고 한다.
고종 때에 원각사에서 창극을 이끌던 명창 김창환도 잘했는데, 특히 제비가 강남에서 박씨를 물고 흥보 집까지 날아오는 과정을 그린 ‘제비 노정기’를 잘 짜 불러 이름이 높았다. 오늘날에는 거의 모든 명창들이 이 대목을 김창환 더늠으로 부르고 있다. 고종 때에 원각사에서 김창환과 같이 일하던 명창 송만갑도 잘 불렀는데, 특히 흥보가 박을 타며 부르는 ‘박타령’이 장기였다. 1978년에 죽은 여자 명창 박녹주도 <흥보가>를 잘하였다.
지금 전해지는 <흥보가>에는 송홍록에게서 송광록과 송우룡을 차례로 거쳐 송만갑에게 이어지는 동편제 <흥보가>와, 정창업에게서 김창환에게 이어지는 서편제 <흥보가>가 있으며, 경기도와 충청도에서 전해지던 중고제 <흥보가>는 전승이 끊어졌다. 송만갑의 <흥보가>는 김정문을 거쳐 박녹주, 강도근이 이어받았고, 또 박봉래를 통하여 박봉술이 이어받았다. 김연수의 <흥보가>도 동편 계통에 든다. 서편제 <흥보가>는 김봉학, 오수암, 박지홍을 통하여 정광수, 박초월, 박동진이 이어받았다.
<흥보가>는 내용으로 보아, 첫째로, 초앞에서 흥보가 쫓겨나가는 데까지, 둘째로, 흥보가 매품 파는 데에서 놀보에게 매 맞는 데까지, 세째로, 도사 중이 흥보 집터 잡는 데에서 제비 노정기까지, 네째로, 흥보 박 타는 데에서 부자가 되어 잘사는 데까지, 다섯째로, 놀보가 흥보 집 찾아가는 데에서 제비를 후리러 나가는 데까지, 여섯째로, 놀보가 박 타는 데에서 뒤풀이까지로 가를 수 있다.
<흥보가>에서 유명한 소리 대목은 놀보 심술, 돈타령, 흥보가 매 맞는 대목, 중타령, 중이 집터 잡는 대목, 제비 날아드는 대목(사설에 따라 “겨울 ‘동’자, 갈 ‘거’자…”라고도 불린다), 제비 노정기, 박타령, 비단타령, 화초장타령, 제비 후리러 나가는 대목 따위를 들 수 있다. <흥보가>를 도막소리로 할 때에는 이 가운데에서 골라서 하는 수가 많다. 그런데 놀보가 박 타는 대목은 재담이 많고, 놀이패들이 잡가를 부르는 대목이 많다 하여 여자들은 소리하기를 꺼렸다. 박녹주의 것도 놀보가 제비 후리러 나가는 대목까지만 짜여 있다.
Ⅳ. 결론
판소리는 조선후기에 새롭게 이룩된 대표적 서민예술의 하나이며, 그 형성발전은 서민문화의 발흥이라는 조선후기의 문화사적 흐름과 맥을 같이하고 있다. 음악적 측면에서 판소리는 종합적이던 민속악을 음악 위주의 새로운 예술 형태로 발전시켰고, 문학적 측면에서는 판소리계 소설을 파생시켜 기존의 문장체소설에 충격을 주면서 조선후기 소설사의 큰 흐름을 형성했다. 판소리의 작품세계는 비록 양반적 관념주의나 낭만적 이상주의를 덧입고 있는 경우가 많지만, 그 본질적 성격은 민중적 현실주의에 기반하고 있다. 판소리 사설은 그 개방성을 바탕으로 사회 변화에 능동적으로 대응하면서 당대의 현실적 문제들을 사실적으로 형상화하고 있으며, 애정문제빈부문제신분문제가치관 문제… 등 일상적 삶의 문제를 주된 관심사로 삼고 있다. 또한 판소리는 서민에서 양반에 이르는 전 계층을 기반으로 하되, 중간층을 그 주된 담당층으로 하여 발전해 왔으며, 이들은 근대적 시민문화를 형성시키는 데도 주동적 역할을 했다. 같은 서민예술인 탈춤이 양반층에 대한 비판을 노골화하는 배타적 입장을 취함으로써 지지기반이 취약해 20세기 들어 급격히 쇠퇴해 간 것과는 대조적으로, 판소리는 비판의식을 이면에 숨긴 채 양반층까지 기반층으로 흡입하여 지지기반을 넓혀 왔기에, 시대가 바뀌어도 결정적 타격은 입지 않은 채 대중적 예술로 살아남을 수 있었다.
한편, 이러한 판소리는 소리판에서 관중을 직접 상대하는 연행예술로 전승 발전해 왔기에, 관중들의 흥미와 관심을 장시간 유지시킬 수 있는 특별한 장치를 내재하고 있는데, 그것은 바로 긴장과 이완, 몰입과 격리의 반복적 교체이다. 우선 판소리는 창과 아니리라는 구연방식의 지속적 변화를 통해 관중들의 관심을 자극하는 한편, 창으로 관중을 긴장시켜 작품속으로 끌어들였다가, 아니리를 통해 긴장을 이완시켜 몰입에서 벗어나게 한다. 이러한 기법은 비장과 골계의 반복적 교체라는 판소리의 미학적 구조에서 한층 분명하게 드러난다. 판소리에서는 비장한 내용과 골계적 내용이 반복적으로 되풀이되며, 때로는 비장한 대목에 갑자기 골계적 내용이 끼어들기도 한다. 관중들은 비장한 대목에서 긴장한 채 작품속으로 몰입해 들어갔다가, 골계적 대목에서 긴장을 풀고 현실로 되돌아온다. 관중을 ‘울게 하고 웃게’ 하는 판소리 미학의 핵심이 바로 여기에 있다. 판소리는 비장까지도 골계로 감싸고 있으며, 판소리가 ‘즐거운 웃음’이 아닌 ‘웃는 즐거움’을 주된 특징으로 하고 있다는 지적 김대행, “즐거운 웃음과 웃는 즐거움”, 선청어문(1617), 서울대 국어교육과, 1988.
이 그래서 가능하다. 하지만 이러한 비장과 골계가 모든 작품에서 동일한 비중으로 나타나는 것은 아니며, 작품에 따라 때로는 비장이 때로는 골계가 우세하게 나타나기도 함은 물론이다.
이처럼 판소리는 정신적 긴장과 이완, 작품세계로의 몰입과 격리의 반복을 통해, 관중들을 당겼다 밀고 잡았다 풀어줌으로써 장시간의 공연에도 불구하고 그들의 흥미와 관심을 지속적으로 확보할 수 있었다. 물론 여기에는 세련된 창(唱)이 제공하는 음악적 감동력과, 추임새라는 관중들의 참여 통로를 열어 놓은 판소리의 연행방식 또한 중요한 몫을 했을 것이며, 특히 부분창의 경우에는 음악적 감동력이 한층 중요한 역할을 했을 것임이 분명하다.
<참고문헌>
정양/ 판소리 더늠의 시학/ 문학동네/ 2002
이규섭/ 판소리 답사기행/ 민예원/ 2003
최동현/ 판소리 이야기/ 작가/ 2003
강한영/ 판소리/ 골든북스/ 2004
-인터넷 사이트
판소리 http://www.pansoree.com
판소리 다섯마당 http://preview.britannica.co.kr/spotlights/pansori

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