중국영화사_5세대 영화

소개글

중국영화사_5세대 영화 에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 1980년대 이전
1. 중국영화 시대구분ㅤ
2. 문화대혁명과 중국영화ㅤㅤㅤㅤㅤ

Ⅱ. 5세대 영화
1. 5세대 영화의 정의와 특징ㅤ
2. 5세대 영화의 주요의식ㅤ
1) 반봉건 민족의식
2) 민속의식
3) 정치의식ㅤ
3. 5세대 감독과 작품ㅤㅤㅤㅤ
1) 천카이거
2) 장이머우
3) 티엔좡좡
4) 황지엔신

Ⅲ. 6세대 영화
1. 톈안먼 사건과 중국영화ㅤㅤㅤ
2. 6세대 영화의 정의ㅤ
3. 6세대 영화의 특징
1) 진정한 기록영화
2) 도시의 주변 인물, 도시의 현실주의
3) 반전통적 사고
4. 6세대 감독과 작품ㅤ
1) 허이
2) 쟝웬
3) 장위엔
4) 지아장커ㅤ


<참고문헌>

본문내용

평범한 인간의 일상과 존재를 진실 되게 드러나는 일이라고 생각한다.
4. 6세대 감독과 작품
1) 허이(何一) <우체부>(1995)
제 6세대 감독들은 동일한 조건이 있을 뿐 그들을 하나로 묶을 수 있는 경향을 공유하지는 않았다. 그 중에는 완전히 자기 방식으로 영화를 찍은 새로운 유형의 감독도 나타났는데 그 대표적인 예라고 할 수 있다. 로베르 브레송 영화의 영향을 받은 허이는 거의 대사가 없고 조용하여 카메라의 움직임도 최소화 시키고 거의 유럽의 아트 하우스 관객들만 대상으로 하는 듯이 조심스럽게 영화를 찍었다.
2) 쟝웬(姜文) <햇빛 쏟아지던 날들>(1995)
3세대부터 5세대까지 여러 세대에 걸쳐 배우로 활동했던 쟝웬은 이 영화를 통해 청소년들이 바라본 문화대혁명을 그려냄으로써 문화대혁명에 대해 무관심한 사람들을 비판하는 듯하면서도 그저 이러한 사건조차도 지나가는 세월에 지나지 않는다고 말하는 듯하다. 그러나 이후 <귀신이 온다>로 항일투쟁의 시기에 대해서 공산당과 인민들 사이의 밀월관계에 근본적으로 의문을 제기했을 때 중국 정부는 이 영화를 상영금지 처분하고 7년간 연출을 금지시켰다. 7년 후 다시 돌아왔을 때 <태양은 다시 떠오른다>라는 주선율 영화를 만들어 타협했다.
3) 장위엔(張元) <17년 후>, 왕샤오솨이(王小) <멜대와 아가씨>(1997)
이들 영화는 매번 수정을 요구받았고 검열을 통과하기 위해 몇 년간 재편집을 해야 했으며 제목도 몇 차례 수정해야 했다. 이러한 상황 속에서 6세대 감독들은 주선율 영화로 전향하거나 지하전영을 선택할 수밖에 없었다.
4) 지아장커(賈樟柯)
세대로 영화시기를 구분하는 중국적 관념에서 1970년생인 지아장커는 6세대 감독의 선두주자라 할 수 있다. 세대의 연속됨은 앞선 세대와의 단절의 역사가 아니라 비판적 계승과 발전이다. 산시성 출신인 지아장커도 원래는 화가의 꿈을 키우다가, 제 5세대 감독인 천카이거의 <황토지>를 보고 감명을 받아 영화감독이 되고자 하는 희망을 가지고 베이징 전영 학원에 입학하게 된다. 이후 <소무>(1997), <플랫폼>(2000), <임소요>(2002), <세계>(2004)등의 작품을 발표하면서 급격한 중국의 변화 속에 자신의 정체를 잃고 좌절하는 중국 인민들의 당혹감과 혼란감을 차분하고 낮은 목소리로 그려냈다. 그러나 몇몇 중국의 비평가들은 지아장커가 외국 평론가들과 관객들의 입맛을 맞추기 위해 지나치게 중국 사회의 어두운 면만을 과장하고 있다고 비판하기도 한다. 오로지 나날이 번창하는 대도시와 부강한 중국을 과시하고 싶은 그들에게 지아장커의 영화는 불편한 것이다.
“예술의 본질은 예술가가 가능적인 것에 대한 본질 통찰을 가지고 있어서 존재자의 숨겨진 가능성들을 작품에로 데려오고, 그로써 인간으로 하여금 처음으로 (지금까지 장님처럼 그 안을 헤집고 돌아다녔던 그 것을) 현실적으로(실제로) 보게끔 만드는 데 있다.” 하이데거 『진리의 본질에 관하여』
이것이 아니었다면 미처 보지 못했을 어떤 것, 스스로 찾고자 했더라면 하염없이 서성거리며 방황할 수밖에 없었던 어떤 것을 이제 투명한 시야에서 대면하게 된다는 뜻이다. 지아장커의 관심은 숨겨진 존재 가능성을 실제적 존재자로 옮겨놓는 데 있다. 이것을 영상화하기 위하여 지아장커는 리얼리티가 스스로 걸어서 프레임 안으로 들어오도록, 사태의 진실이 스스로 사건화하도록 주체를 폐기하고 외부에서 끈질기게 기다린다. 촬영현장에서 그의 관심은 미장센의 창출이 아니라 주체(스탭)들의 통제로 쏠린다. 상황의 진실은 상황 스스로 자신을 보여줄 때 비로소 드러난다는 것이다. 누구나 한번 씩 지아장커는 픽션을 찍다가 다큐로, 다큐를 찍다가 픽션으로 유연하게 형편에 맞춰 카메라를 든다고 지적한다. 리얼리티가 저 스스로 카메라로 걸어 들어올 수 있는 상황을 만들려 할 때 거추장스럽고 거북한 존재는 단연 주체다. 지아장커 영화 화면의 명백한 특징 중 하나는 어떤 화면에서나 항상 틈, 여백, 부재와 같은 외부성이 스스로 걸어들어오며 그것을 제지하지 않는 것이다. 이 상황에 지아장커는 정직하게 응답할 뿐이다. 리얼리티를 받아들이기 위해서 때로는 다큐의 방식으로 때로는 픽션의 방식으로 맞아들이는 것만이 그의 관심사이다. 이런 바깥에 머무는 게 고통스러운 작가들에게는 때론 그곳에서 작업하는 것이 공포로 체험될 때도 있다. 다큐에서 픽션으로 장르를 옮긴 크지스토프 키에슬로프스키는 이런 말을 했다.
“나는 몇 번인가 애써 진짜 눈물을 가까스로 찍은 적이 있다. 그것은 완전히 다른 어떤 것이다. 그러나 이제 내겐 글리세린이 있다. 진짜 눈물은 두렵다. 사실 내게 그 눈물을 찍을 권리가 있는지조차 모르겠다. 그럴 때 나는 내 자신이 한계 바깥의 영역에 있음을 알게 된 사람처럼 느껴진다. 그것이 내가 다큐멘터리로부터 도망친 주된 이유이다.”
지아장커는 키에슬로프스키가 도망친 그 자리로 용기 있게 들어선 비장의 다큐작가가 아니다. 바깥에 머무르는 그의 외부성이 그때그때 자기방식으로 리얼리티를 환대하기에 적합한 카메라를 골라낸 결과일 뿐이다. 결국 지아장커에게 눈물이 진짜냐 가짜냐는 관심사가 아니다. 오히려 그 눈물이 드러내는 사태의 진실, 그리고 그것의 리얼리티에 마음이 갈 뿐이다. 섬세한 지아장커의 카메라가 날렵하게 낚아채고자 하는 것은 이제 막 실제의 지평으로 탐스럽게 솟구치는 가능적 실제의 존재자다. 그에게는 오히려 경험세계의 지평선 밑에 은닉되었던 가능적 존재자가 저 눈물로 말미암아 현실세계의 존재자로서 리얼리티를 비로소 허락 받을 수 있느냐 없느냐가 절실했을 뿐이다.
<참고문헌>
조준현(2009) 영화로 읽는 중국 역사와 경제, 오름
김미정(2008) 영화로 보는 중국문화이야기, 신아사
이종희(2000) 중국 영화의 어제, 오늘, 내일, 책세상
최환(2005) 중국 영화의 이해와 감상, 영남대학교 출판부
안상혁·한동구(2008) 중국 6세대 영화, 삶의 본질을 말하다, 성균관대학교 출판부
제영미(2003) 중국 5세대 張藝謀 감독의 작품 속에 나타나는 민족의식, 동의대, 2003
BIFF Forum(2013) 중국영화와 인문주의 스펙트럼, 부산국제영화제 연구소, 2013

키워드

중국영화,   중국영화의 역사,   5세대 영화,   6세대 영화,   문화대혁명과 중국영화,   천카이거,   장예모,   쟝웬,   지아장커