리듬의 구조

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리듬의 구조에 대한 보고서 자료입니다.

본문내용

우에만 감지될 수 있다. 그러니까 음악적 시간이란 결국 메트로놈적인 것이 아니다. 음악적 시간은 규칙적 반복성을 갖는 것으로 이 음악적 반복성은 살아있는 반복성이지 기계적 인 반복성은 아니기 때문이다.
이제 마지막으로 리듬이 풍부한 의미를 갖는다는 것은 리듬이 사용하는 규칙적 반복성에서 비롯되는 것이 아니라, 규칙적 반복성과 리듬을 규칙적으로 반복하게 만드는 가운데에서의 리듬 전개의 자유로움에 기인한다는 점에 주목하기로 하자. 불규칙적인 반복성 (5 혹은7)이 규칙적인 반복성보다 더 풍부한 의미를 갖는 것은 아니다. 그것은 단지 다른 것일 뿐이고, 또 다른 표현 의도에 부합되는 것일 뿐이다. 리듬이 갖는 자유로움은 규칙적 반복성이 갖는 자유에 의해 나타날 수도 있고―예를 들어 이원적인 규칙적 반복성
음악듣기 1
음악듣기 2
과 삼원적인 규칙적 반복성이 교대하는 평성가(平聲歌, plain-chant) 같은 경우나 혹은〈봄의 제전〉의 종무곡(終務曲)에서처럼 불규칙적이지만 계속 그 구조를 변화해 가는 반복성을 사용하는 경우―또 는 주어진 반복성 가운데서의 그 전개의 자유에 의해서 나타날 수도 있다.(후자의 경우는 〈목신의 오후〉 전주의 첫 번째 테마를 생각하면 된다) 첫 번째 경우에서는 엄밀한 의미에서 본다면, 반복성에 의한 자유이지 리듬에 의한 자유는 아니며, 이 반복성에 의한 자유는 리듬에 의한 자유들 잠식하기 때문에 거의 약점이 되고 있다. 또 〈봄
의 제전〉 가운데서 위에서 언급된 악절에서는 다른 리듬은 없고 단지 반복성만을 드러내 보여주는 리듬만이 생길 뿐이고, 바르토크의〈현과 타악기 그리고 첼리스타를 위한 음악〉의 피날레에서도 멜로디가 박자를 바꿔 가며 연속적인 진행 가운데로 뛰어드는 그 순간에는 오직 박자만을 드러내 보여주는 리듬이 있을 뿐이다. 복합 리듬(polyrythmie)이란 오직 계속적인 반복성의 토대 위에서만 있을수 있는 것이고, 원칙적으로 규칙적인 반복성의 토대 위에서만 가능한 것이다. 또 진정한 리듬의 자유란 그 규칙적 반복성을 만드는 그의 방식 가운데에서 표현된다. 이 점에 관해서 나는 드뷔씨의〈봄의 론도〉의 가운데 악절을 예로 들고 싶다. 이 작품을 보면, 그 첫 박자는 오케스트라에 의해 강조되지도 않는데도, 삼원적인 규칙적 반복성의 토대 위에서 기악성부의 대단히 다양한 반복성들과 리듬들이 생겨난다.
내가 여러분에게 이 같은 발표를 한 것은, 음악의 리듬과 박자의 본질이 운율적(metrique)인 것이 아니라 규칙적 반복성을 갖는 것이라는 점을 납득시키기 위해서였다. 물론 운율(le metre)이란 이 규칙적 반복성에 의한 균형의 결과이긴 하지만, 필연적인 결과이기도 하다. 그렇지 않다면 시간의 단위란 있지도 않을 것이다. 바로 이점을, 박자에 박자의 파편을 덧붙여 (메씨앙의 \'가점(point d\'ajout)\'이 그 증거가 된다) 리듬을 제조해 내는 소위 전위 음악가들은 완전히 잊어버리고 만 것이다. 메씨앙은 과거의 음악가들이 리듬의 원천을 제대로 이용하지 못했다고 주장하지만 과거의 음악가들이야말로 \'리듬\' 과 \'운율\'을 혼동하는 이 젊은이들로서는 알지 못하는 리듬의 자유(내가 정의한 대로의 의미에서)를 입증했던 것이다. 이 젊은 음악가들이 그와 같이 한 것은, 이들이 리듬의 구조와 조성 구조를 분리했기 때문이다. 이 정도로 음악의 의미를 잃어버렸기 때문에 그들은 진정한 음악 속에서는, 마치 우리의 육체와 영혼이 그렇듯이 리듬 구조와 조성 구조가 함께 태어난다는 사실을 알지 못했고, 또 비록 이 두 구조들이 동일한 법칙에 의해 지배받는 것은 아닐지라도 서로서로 분리 될 수 없는 것임을 보지 못했다. 그들은 리듬 구조를 따로 다루어 운율 구조로 격하시켜 버렸을 뿐 아니라. 설상가상으로 리듬 구조에다가 조성 구조와 마찬가지의 음렬 조직법칙을 적용한 것이다.
같은 오류가 기악 연주자나 오케스트라 지휘자 할 것 없이 수많은 젊은 해석 가들에게 퍼졌다. 그들은 음악적 리듬에 대해 운율적 개념을 갖게 되었고, 이는 때때로 그들의 연주에다 기계적인 성격을 부어하곤 했다. 같은 이유에서 그들은 너무 빠르게 아니면 너무 느리게 연주하였고, 정확한(giusto)템포를 전혀 찾지 못하였다. 그 까닭은 운율이란 것이 확실한 것이 못되고 하찮은 그 무엇이라도 잘못되게 할 수 있는 것이기 때문이었다. 반면에 규칙적 반복성은 균형 원칙에 입각해 있기 때문에 확실한 것이다.
고백컨대, 이 모든 생각들은 나로 하여금 리듬 훈련에 대해 비판적 태도를 갖게 한다. 분명 쟈크 달크로즈도 규칙성 반복성에 대한 센스를 갖고 있었지만, 그의 학생들을 모든 상투화된 규칙적 반복성으로부터 해방시켜야 한다는 그의 우려는 그로 하여금 리듬의 운율적 측면을 강조하게 하였고, 단순히 규칙적 반복성만을 느끼는 대신 운율을 세어 가면서 연주할 수 있는 연습곡들만을 쓰게 했다. 나는 여기에 대해서, 규칙적 반복성을 더욱 더 발전시켜 달크로즈식의 리듬에 관한 것을 한 발자욱 앞으로 나아가게 할 수 있다고 믿는다. 예를 들어 학생들에게 마디마디마다 변화하는 규칙적 반복성을 갖는 연습곡을 연주하게 하는 대신에, 같은 마디에 두 개의 박자를 갖는, 예를 들어 셋잇단 음표나 넷잇단 음표 혹은 일곱잇
단 음표 등과 같이 대단히 다양한―자유롭거나 혹은 규칙적인 리듬들을 연습시키는 것이다.
이미 이야기했듯이, 리듬은 멜로디를 운율적으로 정리해 놓은 것이 아니라 마디와 마디 내의 박자수를 내적으로 빚어 놓은 것이다. 〈목신의 오후〉 전주의 피날레 악구의 다음 부분을 보라. 첫 번째 마디에서는 세 박자, 두 번째에서는 두 박자, 그리고 뒤에 이어지는 마디들에서는 두 박자와 세 박자가 교대로 나타난다. 연주자에게 있어서의 가장 큰 어려움은 단지 네 번 박자를 세는 가운데, 연주자 자신이 멜로디에다가 리듬이 그려 놓은 그 곡선을 씌워 주어야 하는 일이다. 학생들에게 키워 주어야 하는 것은 바로 이와 같은 리듬의 내적 의미인 것이다.
음악듣기
우리는 조성감도 리듬감도 완전히 병든 시대에 있다. 우리의 모든 음악적 정서의 진실한 회복이 우리 예술의 미래 그 자체를 위해 서도 필요한 것이다. (1965)

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