영화에 있어서 시각적 표현의 방법론

목차

서 론

본 론
1. 화면영역(Champ)
A) 필름의 포맷, 화면의 포맷
B) 프레임 속의 프레임
C) 초점 심도(Profondeur du champs)
D) 쇼트 (Plan)
E) 편집 (Montage)
F) 리듬(속도, 박자)
G) 화면영역 밖

결 론

본문내용

절단을 예로 들어보자.
<쟌다르크의 재판 Proc s de Jeanne d'Arc>에서 장작더미를 향해 걷고 있는 쟌다르크의 맨발의 클로즈 쇼트, 그녀의 포박된 상태의 걸음걸이와 군중들 중 누군가가 그녀의 다리를 거는 발을 보여준다.
<소매치기>에서 미셸이 처음으로 경마장에 나타나는 장면에서, 전혀 화면영역에 나타나지 않는 경마장의 트랙 변에 들어섰을 때, 그는 클로즈 쇼트로 촬영되고, 그 프레임 속의 주변은 모자를 쓴 여인의 얼굴과 망원경을 보고있는 남자의 얼굴이 잘려져 있다. 그 얼굴들 뒤에 미셸이 있다.
때로 프레임은 배경이 생기 없고 비어있으며 빈약한 곳에 초점이 맞춰지기도 한다. 빈 화면영역은 외화면영역에서 무언가가 이어져 나오기를 기다리는 것처럼 쇼트의 초입부에 위치한다. <소매치기>에서 미셸은 그의 어머니를 방문하기로 결심한다. 첫 장면은 건물 정면의 미디엄 쇼트로 시작된다. 이때 화면영역은 비어있다. 처음 쇼트에서 버스는 화면영역의 왼쪽에서 들어와 오른쪽으로 진행한다. 버스는 프레임의 오른쪽 부분에 희미한 지붕을 뒤로 보이게 하며 멈추어 선다. 미셸은 버스에서 내려 카메라 쪽으로 걸어온다. 오른쪽에서 왼쪽으로 가벼운 팬을 하고 이어서 카메라는 건물의 현관으로 들어서는 미셸을 앞서가며 뒤로 트레블링 한다. 그는 화면영역의 오른쪽으로 사라지고, 이어지는 쇼트는 카메라를 고정시켜 찍은 빈 화면이다.
카메라에 의해 찍혀진 현실은 영상이지만 공간적 현실과는 다른 영상의 표현이다. 예를 들면 <돈>에서 이봉이 호텔주인을 살해할 때 세면대의 클로즈업 같은 것이다. <부드러운 여인>의 도입부에 테이블이 넘어지고 의자가 앞뒤로 흔들리는 쇼트에 이어 공중에서 슬로우 모션으로 떨어지는 스카프를 잡은 쇼트나 또 <사형수는 탈출했다>에서, 퐁텐느가 보초를 죽이기 위해 벽에 등을 기대고 절호의 순간을 기다리는 장면에서 화면 밖의 소리로 발소리가 들리는데 이 소리는 보초가 다가오고 있음을 알려준다. 열차의 기적소리(음향, 소리)가 들렸을 때 퐁텐트가 화면영역에 다시 나타난다. 보초는 살해되지만 결코 살해하는 장면은 나오지 않는다. 영상인 형식적 단위는 브레송에 있어 궁극적 목표가 아니며, 그는 프레임을 부수거나 거기서 벗어나려고 한다.
"본다는 것이 그 경험적 실천에서 벗어났을 때는 단지 하나의 자율성Heautonomie만을 획득하는 것이며, 볼 수 없는 어떤 것이기는 하지만 동시에 보여질 수 있는 극점까지 밀고 나가는 것이다 (비어있고 단절된 어떤 공간을 통과함으로 해서 보는 것과는 다른 일종의 투시력과 같은)
) Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., P. 27.
."
브레송은 이를테면 눈으로는 볼 수 없는 것을 보이게 하려고 한다. <돈>에서 회백발 부인의 손에 들린 큰 커피 잔이 클로즈업으로 비쳐진다. 그녀의 아버지가 그녀의 앞으로 나서며 이봉이 있는 헛간으로 가는 그녀를 막는다. 그리고 화면 밖 소리로 그녀에게 내 뱉는다. "그에게 떠나라고 말하겠다. 미친년!". 이어 따귀소리가 들린다. 여전히 화면 밖 소리. 여전히 화면영역에는 큰 커피 잔이 계속 머물러 있다. 그러나 따귀로 인해 균형을 잃은 회백발 부인은 조금 커피를 엎지른다. 그래도 커피 잔을 놓치지 않고 천천히 주춤거리며 앞으로 나간다. 질 들뢰즈가 자신의 저서 『영상과 시간』에서 다음과 같이 말하고 있다.
"우리는 현실적 영상과 허상의 상태 안에 존재한다. 따라서 상상과 현실의 연쇄 사슬은 더 이상 존재하지 않고, 이들의 끝없는 교환 속에서 둘은 구분되어지지 않는다
) ibid., P. 358.
."
프레임으로 숨겨지게 한다는 것은 필연적으로 하나의 이야기
) Andr Bazin, Qu'est-ce que le cin ma?, op. cit., PP. 187-189.
를 시작하게 하지만 그 이야기를 연결시키는 것은 관객이다. 왜냐하면 영상은 단지 그 이야기의 미끼일 뿐이다. 따라서 그 서술적 표현에서 벗어난 쇼트는 언어가 되며, 이런 차원에서 영상은 보여지는 동시에 읽혀지는 것이다.
결 론
위에서 영화의 사각 틀의 한계를 극복하기 위해 사용된 여러 기법들을 살펴보았다. 표현효과를 화면영역 안에서 극대화시키기 위해 사용된 프레임 속의 프레임기법, 초점심도, 화면영역의 경계를 없애기 위해 고안한 극대화된 화면의 포맷, 쇼트와 쇼트의 부드러운 연결로 시 공간을 초월해 보려는 여러 가지 편집기법, 그러나 무엇보다도 외화면영역 기법은 작가의 의도를 감추면서도 그것을 관객이 찾아내게 하는 방법이라고 할 수 있겠다. 이러한 외화면영역은 보이지 않는 세계에 대한 끝없는 영화작가들의 열망을 보여준다. 다시 말해서, 영상은 더 이상 단순한 표상이 아니라, 비어있는 화면을 채우는 지각행위를 생성한다. 이러한 행위는 작품과 관객의 새로운 관계를 요구하고 있다.
참고 문헌
AUMONT (Jacques), Montage Eisenstein (Ed. Albatros, coll. a/cin ma, 1979).
AUMONT (Jacques), Esth tique du film (Avec A. Bergala, M. Marie, M. Vernet)
(Nathan Universit , 1983).
BAZIN (Andr ), Qu'est-ce que le cin ma ? (Ed. du Cerf, 1985)
BELLOUR (Raymond), L'analyse du Film (Ed. Albatros, coll. a/cin ma, 1983).
BONITZER (Pascal), Le champs aveugle(Gallimard, coll. Cahiers du cin ma, 1982).
BURCH (No l), Praxis du cin ma, (Paris, Ed. Gallimard, 1969).
목차
서 론
본 론
1. 화면영역(Champ)
A) 필름의 포맷, 화면의 포맷
B) 프레임 속의 프레임
C) 초점 심도(Profondeur du champs)
D) 쇼트 (Plan)
) 영화구조의 문법적 기본단위이고, 편집의 최소단위.
E) 편집 (Montage)
F) 리듬(속도, 박자)
G) 화면영역 밖
결 론

키워드

영화,   화면영역,   필름,   초점,   심도,   쇼트,   편집,   프레임