[다큐멘터리]다큐멘터리의 진실성과 공공성에 관한 사례 고찰(다큐멘터리, 다큐멘터리의 사실과 허구, 다큐멘터리의 재정립, 다큐멘터리 윤리의 문제, 시사다큐 프로그램과 공공성, 다큐멘터리 프로그램 분석)

소개글

[다큐멘터리]다큐멘터리의 진실성과 공공성에 관한 사례 고찰(다큐멘터리, 다큐멘터리의 사실과 허구, 다큐멘터리의 재정립, 다큐멘터리 윤리의 문제, 시사다큐 프로그램과 공공성, 다큐멘터리 프로그램 분석)에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 다큐멘터리의 사실과 허구

Ⅲ. 다큐멘터리의 재정립

Ⅳ. 다큐멘터리 윤리의 문제
1. 다큐멘터리 윤리 문제의 발생원인
2. 다큐멘터리 윤리의 네가지 차원
3. 다큐멘터리 제작 기술에 의해 야기된 윤리적 문제
4. 다큐멘터리 전통 : 다큐멘터리 제작자의 창조적 역할과 도덕적 의무
5. 다큐멘터리 제작과정에서의 윤리와 전문성
6. 한국적 상황에서의 다큐멘터리 윤리의 문제
1) 수달의 문제를 통해 되돌아 본 다큐멘터리 윤리
2) 다큐멘터리 연출과 조작의 국내 사례들
3) 다큐멘터리 조작의 문제와 파급효과

Ⅴ. 시사다큐 프로그램이 갖는 공공성의 문제

Ⅵ. 다큐멘터리 프로그램 분석
1. 취재파일4321
2. 추적60분
3. KBS 특별기획 한국사회를 말한다
4. 인간극장
5. 마이클 무어의 화씨 911

Ⅶ. 결론

본문내용

적, 정치적 가치를 탐구하기 위한 것은 아니다. 본 논문의 목적은 현대 다큐멘터리의 다원적인 요소들 중에서 무어의 작품들을 계기로 거론되는 중요한 쟁점 중의 하나인 진실이라는 개념적 대상과 작가의 위치가 갖는 유기적인 관계를 재고하는 것이다.
이를 위해서는 ‘다큐멘터리’라는 개념이 태동하는 시기부터 형성되었던 양식적, 기술적, 산업적 특징들을 이해하는 것, 특히 극영화에서 볼 수 있었던 관습적 표현, 제작체계, 기술적 기반, 배급구조 등과 어떠한 관계를 이루어 왔는가를 이해하는 것이 중요하다. ‘다큐멘터리’라는 양식이 정착하기 훨씬 이전에 할리우드의 스튜디오 체계는 정착되었으며, 제작으로부터 유통, 그리고 영화에 대한 담론의 구성까지 포함하여 이미 극영화를 중심으로 영화산업은 체계화되었고, 다큐멘터리의 생성에 중요한 역할을 한 로버트 플래허티(Robert Flaherty)의 <북극의 나눅(Nanook of the North)>으로부터 ‘다큐멘터리’라는 용어를 탄생시킨 존 그리어슨(John Grierson)이 제작한 작품들에 이르기까지, 초기단계에서 사실과 작가의 창의성은 매우 유기적인 관계를 형성하였다. 그리어슨이 정의내린대로, 다큐멘터리는 ‘사실의 창의적인 처리’인 것이다. 그리어슨은 다큐멘터리가 사실에 근거를 두면서도 제작자의 창의적인 개입의 여지를 정당화하였고, 본인 역시 작품을 통해 그러한 창의적인 공간의 재구성을 실현하였다. 직접 각본, 연출, 제작을 맡은 1929년의 <유망선(Drifters)>에서 그리어슨은 이미 극영화에서 보편화된 여러 구성기법들, 구체적으로는 쿨레쇼프 효과(Kuleshov effect)를 이용하는 시점화면(point-of-view shot)이라던가, 짧은 접사(close-up)를 연속적으로 보여주는 몽타주(montage) 효과, 삽입화면(insert shot), 설정화면(establishing shot), 화면합성(superimposition) 등을 활용, 사실적인 공간을 극적으로 재구성하는 노력을 서슴지 않았다. 중요한 점은 양식, 기술, 제작과정, 배급 등에 한해서 초기 다큐멘터리와 극영화 간에 간격은 사실상 존재하지 않았다는 것이다. 그리어슨 감독은 심지어는 <유망선>을 에이젠쉬테인의 <전함 포템킨>과 같은 프로그램으로 묶어 상영하기도 하였고, 자신에게 끼친 몽타주의 영향을 숨기지 않았다. 관객이 극적인 긴장감과 흥미를 느끼는 것이 매우 중요했던 것이며, 이러한 관심의 방향은 플래허티도 공요하는 것이었다.
초기 다큐멘터리의 개척자들의 발상과 태도와 비교한다면 무어의 여러 기법들은 ‘창의적’이라는 기본적 범주에서 크게 벗어나지 않는다. 권력을 가진 자들의 ‘침묵’을 가시화하거나 가진 자와 가지지 못한 자와의 간극을 해소하는 것이 불가능함을 의도적으로 연출하는 무어의 특징적 기법이나 편집을 통해 사실적인 내용을 각색하는 방식, 이를테면 <볼링 포 콜럼바인>에서 ‘사실’과는 다르게 총기상으로부터가 아닌 은행원으로부터 직접 총기를 사은품으로 전달받는 것처럼 연출하는 모습 등은 다른 장소에서 촬영된 화면을 연속적으로 연결하여 의미를 부여하는 행위와 쉽게 구분되지 않는다. 물론 본 논문은 무어의 이러한 작위적 구성이 윤리적으로 그리고 수사학적으로 정당하다고 주장하기 위한 것이 아니다. 작가가 표출하는 ‘진실’의‘신빙성’이나 작가의 윤리적 책임과 같은 문제는 다큐멘터리라는 양식에 정착된 본질적인 고정개념이 아니며 다큐멘터리라는 개념은 역사적으로 언제나 유동적으로 변화해왔음을 이해함을 전제로 해야 한다는 점이다. 무어 감독의 접근 방식의 정당성을 판단하기 위해서 통념적인 다큐멘터리의 진실성을 개념적 도구로 적용하는 것은 적절한 담론의 창출이 되지 못한다. 다큐멘터리는 보도와는 전혀 상관없는 개념으로부터 출발했으며, 이는 지금도 그러하다. 다큐멘터리라는 양식을 명확히 이해하기 위해서는 니콜스가 지적하듯 다큐멘터리 역시 극영화와 마찬가지로 플라톤이 설명하는 동굴의 그림자와 다를 바가 없다는 점을 인식할 필요가 있다(Nichols, 1991). “나라는 장치는 오직 나만이 볼 수 있는 세계를 당신에게 보여준다(Vertov, 1988, 93).” 베르토프(Vertov)가 강조한 카메라의 주관성은 우리에게 새삼 중요하게 다가온다. 다큐멘터리에게 신화적으로 부여되었던 ‘객관적 사실’의 무게의 역사성을 이해하고 영상제작의 본질적인 유동성을 인정할 때 변화하는 영상문화에 대한 인식의 폭도 넓어질 것이다.
Ⅶ. 결론
사실 다큐멘터리 조작의 문제에 있어서 고의적인 조작은 비윤리적이고 저급한 속임수이지만, 제작상의 크고 작은 연출이라는 것은 존재해 왔음은 부인할 수 없는 입장임. 다큐멘터리의 진실성이라는 것이 단순히 있는 사실 그대로를 보여준다고 해서 가능한 것이 아닐 수도 있기 때문임.
제작의 조작과 그 윤리문제를 극복하기 위해 나름대로 윤리강령을 강화하고 제작 가이드라인을 도입하는 등 많은 노력을 하여야 하며 설령 가이드라인이 완벽하다 하더라도 제작자가 이를 준수할 여건이나 자세를 갖추고 있지 않다면 무용지물에 불과함. 따라서 방송계 일부에서는 보다 근본적인 대응책이 필요하다고 보고 불상사의 방지를 위한 사전 노력이 선행되어야 한다는 입장임.
구체적인 방법으로 첫째, 시청률 지상주의의 방송 문화 지양하고 둘째, 제작 환경 및 체크 체제를 재검토하며, 셋째 방송사 내부뿐만 아니라 방송에 참여하는 모든 제작인들의 윤리 의식을 고양함. 마지막으로 열악한 제작 환경의 개선이 필요함.
이상의 지적은 한국 상황에서도 적용되는 원칙적 기준이다. 이러한 기준을 토대로 흥행성보다는 제작 자체에 의미가 더 크다는 인식하에서, 일본의 경우 필름 다큐멘터리의 대부분을 문화성 산하에서 일정정도 지원하는 방안, 국제규모의 다큐멘터리 영화제를 개최하는 것, 미국의 경우 의회를 통해, 네덜란드의 경우는 기업들의 공동출자 등과 같은 다양한 종류의 다큐멘터리 지원책을 마련하는 것이 요구된다. 이 지원책은 단순히 텔레비전 다큐멘터리의 발전에 국한되는 것이 아니라 다큐멘터리의 지속적인 제작속에서 보다 많은 대중과의 만남을 통해 한국 영화에 또 하나의 대안적인 축이 생성될 수 있을 것이다.

키워드

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