[한시]한시 심층 분석 및 사례(구비의 확산과 한시의 구비수용 양상, 한시 기본악보, 민요와 한시, 만해 한용운 한시의 시세계, 의병한시, 김삿갓을 통해 본 한시속의 해학, 정몽주 한시의 한시사적 의미)

소개글

[한시]한시 심층 분석 및 사례(구비의 확산과 한시의 구비수용 양상, 한시 기본악보, 민요와 한시, 만해 한용운 한시의 시세계, 의병한시, 김삿갓을 통해 본 한시속의 해학, 정몽주 한시의 한시사적 의미)에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 구비의 확산과 한시의 구비수용 양상

Ⅲ. 한시의 기본악보
1. 한시의 종류
2. 운
3. 작시법의 호칭
4. 평측도
5. 사성의 구분
1) 소리의 구분 방법
2) 시작의 운은 어떻게 정하나
3) 사성의 표시
6. 평측도의 자리 매김
1) 오언의 원칙과 운용의 실제
2) 칠언의 원칙과 운용의 실제

Ⅳ. 민요와 한시
1. 사랑노래의 흐름
2. 이언(俚諺)이라는 제목과 민요풍 한시의 흐름
3. 민요풍 시에 대한 이옥의 이해
4. 왜 남녀 사이의 정을 노래하였나
5. 한시와 민요의 거리

Ⅴ. 만해 한용운 한시의 시세계
1. 자연 풍류시
2. 우국과 저항의 고뇌

Ⅵ. 의병한시

Ⅶ. 김삿갓을 통해 본 한시속의 해학

Ⅷ. 정몽주 한시의 한시사적 의미

Ⅸ. 결론

본문내용

전래되어 여러 경로를 통해 악부로 정착한 것이다. 그런데 이의 한역 과정에서 중국의 음률을 배려하였으나 우리 노래로서의 성격도 살리고자 하였다. <황조가>는 기원 전후에 고구려에서 널리 불리던 사랑의 노래가 여러 역사서를 통해 정제되면서 오늘날과 같은 모습으로 정착한 것이라고 추정하였다. 이 작품은 시경을 전범으로 하고 있으나 이는 우리 노래의 특질을 살리기 위한 한역의 결과와 일치하고 있기 때문에 가능한 것이었다. <인삼찬>은 고구려의 민요로 알려져 있는데 인삼이라는 특산물의 특성과 재배지를 잘 설명하고 있었다.
그런데 상고시대의 노래로 현존하는 세 작품은 공통적으로 시 자체의 중요성 때문에 기록으로 남은 것이 아니라 악부의 곡명을 설명한다든지, 역사적 사실을 보충 설명할 필요가 있을 경우, 그리고 희귀한 약초에 대한 이해를 돕기 위한 경우 등 특수한 목적을 지니고 있을 때에만 기록된 것이다. 즉 이들은 시 자체로서 감상의 대상이 되는 것이 아니라 일정한 목적을 충족시키는 선에서 유용 가치가 있는 것이다. 즉 상고시대의 우리 나라 사람은 한시의 전범을 익히지 않았을뿐더러 그 한역의 필요도 특수한 경우에만 느꼈던 것이다.
그리고 이들 한역시의 공통점은 4언4구의 형식을 지니고 있다는 점인데 이를 시경체를 따르기 때문이라고 할 수 없다. 오히려 이는 우리 민요의 기본형을 한역하는데 가장 알맞은 형식이었던 것이다. 이러한 가정은 불완전한 한역이지만 당시 민요의 일단을 보여주는 <구지가>와의 비교를 통해서 확인할 수 있다. <구지가>는 4언5구를 택하고 있는데 상고의 한역시와 비교해 보면 우리 민요의 가장 원초적인 모습을 한역하는데 가장 알맞은 형식은 4구라고 할 수 있다. 즉 이 시기의 한역시는 특별한 목적으로 인해 전승된 것이지만 그 형식은 중국 시형의 일방적 모방이 아니라 우리 민요의 형식을 배려한 독자적인 것이었다.
3장에서는 중국의 오언시를 수용하고 이를 정착시키기 위한 과정을 살폈다. 상고시대의 한역시 이후 제대로 된 한시는 삼국시대 말에나 보이지만 삼국유사와 같은 사서를 통해 당시 한시에 대한 인식을 짐작해 볼 수 있었다. 이에 실린 작품들 역시 문맥을 설명하는 중요한 구실을 한다는 점에서 기록의 동기가 상대의 한역시와 같다. 그러나 이들은 더 이상 서정적인 민요가 아니라 주술과 종교의 노래이므로 당시 민요의 형식과는 다른 한시 형식을 따르고 있는 것이다. 이들은 부분적으로 결함이 있으나 한시 형식에 충실한 것이었으며 특히 박박조의 남사는 한시와 구별되지 않을 정도이다. 즉 8세기 경에 이르면 한시 형식을 완벽하게 수용하고 있었던 것이다. 그러나 한시 수용이 곧 이를 향유하였다는 것을 의미하지는 않는다.
현존하는 한시는 공적인 목적을 지닌 것이 대부분이다. <유우중문시>와 <태평송>은 모두 외교적인 목적을 위한 것이었다. 전자는 전략을 위한 풍자 위해 직설적이며 소박한 언어 구사를 하였다. 후자는 아유문학이라 할 정도로 공손한 어조이나 그 수사상의 기교는 해박한 전고를 통해 우회적으로 목적을 설파하여 오언고시의 의논성을 충분히 살린 것이었다. 이러한 목적시는 9세기의 <분원시>에서도 보이나 오히려 주술적인 성격마저 지니고 있어 한시가 더 이상 특수한 계층이 공적인 목적으로 창작하는 것이 아니라 그 향유층이 넓어지고 창작의 동기도 다양해졌읍을 확인시켜 준다.
국내에서 한시가 공적인 목적을 지닌 경우에만 창작되거나 주술적인 노래를 기록하는 수단으로 이용된 것과는 달리 국외 즉 중국에 거주하는 내국인의 작품은 서정 양식으로서의 한시라고 할 수 있다. 이에 해당하는 작품은 <영고석> <반속요> <송동자하산>이다. 그런데 이들 작품의 작자들은 공통적으로 승려의 신분이다. 즉 보편적 종교인 불교를 믿으며 중국이라는 문명의 중심에서 생활한 경험이 이들이 한시를 서정시로 받아들이게 한 것이다. 작품의 창작시기는 각각 오언시, 칠언시, 율시의 정착단계와 일치하고 있어 작자가 중국 시단의 경향을 즉각적으로 수용하고 있음을 보여준다. 작품의 완성도는 중국 작품 못지 않으며 어떤 작품은 이를 능가하기도 한다. 이는 우리 나라 사람들이 한시를 지을 경우 중국의 시형과 시풍을 일방적으로 모방하는 것이 아니라 이를 극복하고 나름대로 소화하였기 때문이다.
4장에서는 지금까지 드러난 한시사의 흐름을 논의의 처음 단계에서 제시한 음악과의 관련 양상과 결부시켜 설명하였다. 본래 음악과 시는 일치된 개념이었으나 점차 시가 음악과 분리되기 시작하였다. 중국에서도 시를 악곡에 올려 부르고 새로운 시형은 곧 새로운 악곡의 모색에서 시작한 것이었다. 그러다가 당대에 이르러 근체시가 완성되어 시 자체가 음악성을 확보하게 되자 악곡에 올려지는 성시와 음악과는 거리가 있는 도시로 점차 분리되기 시작하였다. 이후 사의 등장으로 시가 완전히 음악과 분리되자 그때까지 한시를 중국의 노래로 인식하던 우리 나라 사람들도 이제 부담 없이 시를 창작할 수 있게 된 것이다. 이전에는 가창의 음악과 시가 분리되지 않은 연유로 한시의 형식을 익혔음에도 불구하고 특별한 목적이 있을 경우만 창작하였으나 성시와 도시의 분리는 한시를 본격적으로 학습하게 하는 계기를 마련한 것이다. 이후 송대에 이르러 시가 개념적으로 흐르면서 우리나라의 한시는 더욱 발전할 수 있는 배경을 얻을 수 있었던 것이다. 이러한 때 빈공제자가 입당 수학하면서 한시를 학습하였고 이를 완성한 사람이 동국문종 최치원이다. 따라서 빈공제자와 최치원의 의의는 본격적인 한국한시사의 시작이었으며 형성기 한국 한시의 특성을 여실히 보여주었다고 하였다..
본고에서는 형성기 한국 한시를 고찰하는 것을 목적으로 하고 있으나 제한된 자료를 통해 논의를 진행하다 보니 중국 한시의 흐름을 중요한 단서로 삼았으며 한시와 별개의 양식인 국문시가와의 관련 양상을 논하게 되었다. 새로운 자료가 발견되지 않은 상황에서 이는 불가피한 것이었으나 본격적인 한국 한시의 정착을 살피기 위해서는 최치원을 비롯한 빈공제자의 정확한 규명이 뒤따라야 하는데 논의에 이에 미치지 못하고 말았다. 본격적인 한시사의 시작이라 할 수 있는 나말여초의 작품을 면밀히 분석하는 것이 앞으로의 과제라고 하겠다.

키워드

한시,   구비,   민요,   한용운,   노래