아폴리네르의 칼리그람과 들로네의 회화

소개글

아폴리네르의 칼리그람과 들로네의 회화에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 서론(시와 문학의 관계)

Ⅱ. 본론
1. 아폴리네르 생애
2. 아폴리네르의 (칼리그람) 시의 일반적 특징
3. 칼리그람 시 - <편지-대양> 분석
4. 로베르 들로네의 회화와 <편지-대양>의 연관성
5. 아폴리네르와 오르피즘

Ⅲ. 결론

본문내용

담론은 ‘예술-문학’의 범주에서 이야기 될 수 있다. 이러한 의미에서 그는 디드로 또는 보들레르의 연속선상에서 문학과 예술의 상관성에 깊은 관심을 갖고 있던 20세기 시인으로 이른바 ‘시인비평’, 즉 ‘시적비평’의 가능성을 연 예술 비평가로 기억될 수 있을 것이다.
3. 아폴리네르와 미학적 사유 ----- 들로네 회화의 관계
아폴리네르가 피카소를 비롯한 입체파 회화에서 자신의 미학적 근거를 발견한 1905-1908년과 유사하게, 이 시기에도 현대 미술의 새로운 동향과 아폴리네르의 미학적 사유는 밀접한 관계를 맺고 있다.
그렇다면 이 추상의 경향을 낳았을 미술계의 새로운 동향은 무엇인가? 그 것은 아폴리네르가 오르피즘으로 규정한 들로네의 회화라고 생각된다.
여기에서 들로네의 그림에 관한 아폴리네르의 미술 평론을 살펴 오르피즘이란 무엇인가를 밝힘으로써, 이 시기의 아폴리네르 시학을 구체화 할 필요가 있다. 아폴리네르의 미술 평론에서 오르피즘이란 용어가 처음 등장한 것은 1913년 2월이다. 『데어 스투름』에 발표된 「현대 회화」라는 제목의 평론에서 아폴리네르는 현대 회화의 새로운 경향으로 피카소의 입체파와 들로네의 오르피즘을 제시하고는, 들로네 회화의 새로운 경향에 오르피즘이란 용어를 붙이려 한다. 그는 “정말로 단순한 색이 그것의 보색을 조건짓는다 해도 단순한 색에 의한 그 보색의 결정은 빛을 깨뜨리면서가 아니라 프리즘의 모든 색들을 동시에 불러 일으키면서 이루어진다. 이러한 경향을 오르피즘이라 부를 수 있다”고 단언한다. 이 정의에서 알아낼수 있는 것은 들로네의 그림이 단색과 그것의 보색으로만 이루어져 있다는 것이다. 이 사실은 들로네의 그림이 재현적이지 않다는 것을 말해준다. 사실, 들로네은 재현에 등을 돌리고 오로지 색깔들의 조화에만 근거를 둔 ‘순수 회화’ 말하자면 추상 회화의 길을 연 최초의 미술가들 가운데 하나이다.
『입체파 화가들』에서 아폴리네르가 <오르페우적 입체파>를 설명하면서 말하듯이 , 들로네의 그림은 ‘시각적 현실에서 빌어온 요소들이 아니라 전적으로 예술가에 의해 창조되고 예술가에 의해 강력한 현실성을 부여받은 요소들’로 구성되어있다. 아폴리네르는 그 새로운 전체적 조화, 그 프리즘 색깔들의 동시적인 양태, 그리고 그 배후에서 느꼈을 빛에 주목하여 오르피즘이라는 용어를 사용한 것이다.
이렇게 추상 쪽으로 방향을 돌리는 현대 미술의 새로운 동향은 1912년 12월『데어스투름』에 실린 아폴리네르의 또 다른 미술 평론 「현실, 순수 회화」에 길게 인용된 들로네의 말에서 좀더 분명하게 드러난다. 거기에서 들로네는 ‘단 하나의 현실’인 빛을 탐색한 선구자로서 들라크루아와 쇠라를 들고, 특히 쇠라의 보색들의 대조‘라는 기법을 이어받아, ’색깔들의 동시성‘을 ’회화 안에 구성할 유일한 현실‘로 파악한다. 따라서 효과나 오브제나 이미지는 전혀 문제되지 않고, 다만 유일한 현실인 빛 자체를 구현하기 위해 동시적으로 그리고 대조적으로 제시된 색깔들의 조화만이 문제된다. 여기에서 프리즘의 모든 색들의 환기는 궁극적으로 빛에 이르기 위해서라는 것이 명백해진다.
아폴리네르는 이러한 들로네 회화의 새로운 양상에서 자신의 시학적 변화의 단초를 찾은 것이 분명해 보인다. 이에 따라 그의 시에서 추억이나 회한 등 자신의 구체적인 삶의 현실이 뒤로 밀려난다. 그렇다면 이 시기의 아폴리네르 시에는 무엇이 남는가?
이 시기의 아폴리네르 시에는 에펠탑, 대도시의 거리와 광장들, 세계의 커다란 수도들, 해저 케이블, 전축, 무선 전신 등 물질적으로 꽃핀 현대 세계, 그리고 거리의 악사, 곡마단의 어린 곡예사, 가장 일상적인 대화의 단편들이 병치되어 있다. 그런데 이 양상은 들로네의 추상화 경향과는 정면으로 배치되는 것이다. 이것은 오히려 추상 쪽으로 방향을 잡기 전의 들로네, 대도시 파리와 에펠탑 등 현대적인 사물 쪽으로 열려 있을때의 들로네와 관련된다. 또한 1914년 2월『스와레 드 파리』에 발표한 글 「우리의 친구 미래주의자들」에서 아폴리네르는 미래주의의 ‘해방 상태의 말들’과 ‘무선 상상력’에 대하여 ‘전신술적 문체’의 효용성만을 평가하고 ‘시인은 자연과 삶에 따라야 한다’고 주장하는 것도 추상의 경향과 뚜렷하게 대립한다. 그 글에서 아폴리네르는 심지어 ‘외부의 진실’을 ‘미술의 오르피즘 자체’라고 규정하기까지 한다. 이러한 모순을 어떻게 해석해야 하는가? S. I. 록커비는 아폴리네르의 오르피즘에서 현대 세계를 장악할 ‘힘에의 갈증’과 예술의 이상으로서의 ‘빛에 대한 갈망’이라는 두 가지 성향의 융합을 보는데, 이것은 아폴리네르 시에 특유한 혼합적 양상을 고려컨대 매우 합리적인 견해 일 것이다. 과연 아폴리네르는 그 이상으로 나아가지 않는다. 그리하여 아폴리네르는 추상 회화의 길로 너무 멀리 나아가는 후기의 들로네와 멀어진다. 이것은 시가 회화처럼 추상적으로 구성될수 없기 때문일 것이다. 여기에 시와 회화의 본질적인 차이가 있을 것이다. 시는 세계의 구체적인 형태들을 완전히 벗어나서 순수를 향한 서정적 갈망을 실현 시킬수 없는 것으로 보인다.
시는 회화와는 다른 방식으로 빛을 구현할 수 밖에 없을 것이다. 선이나 색을 재료로하는 미술과는 달리, 시는 언어를 재료로 하기 때문에 구체적인 삶의 현실을 떠나서는 구성될수 없을 것이다.
그리하여 이 시기의 시에는 현대 세계의 사물들이 아폴리네르의 시에 들어온다. 이에 따라 아폴리네르 개인의 구체적인 삶의 현실은 상당히 <추상화>되어 쉽게 감지되지 않는다. 이것이 『알콜』과『칼리그람』의 첫부분 “물결”을 가르는 근본적인 차이점이라고 생각된다. 이것이 『알콜』에서『칼리그람』으로의 시적 변화의 핵심일 것이다. 아폴리네르는 이제 비로소 레나지적 발상의 핵심인 재현적 풍경에서 벗어나, 독특한 모더니즘의 시세계에 이른 것이다. 그렇지만 아폴리네르의 구체적인 삶의 현실은 현대적인 사물들의 동시적 구성 배후에서 빛처럼 반짝인다. 마치 빛이 프리즘을 통과함으로써 다양한 색으로 분화되어 나타나듯이, 아폴리네르의 개성과 실존적 현실도 다채로운 이미지들을 통해 시 속에 퍼져나오며, 이에 따라 개인의 운명과 삶의 현실이 시적 창조로 승화된 듯 하다.

키워드

미술과 문학,   들로네,   아폴리네르,   칼리그램