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소개글

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목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 초현실주의(초현실파) 미술의 특징

Ⅲ. 초현실주의(초현실파) 미술의 특색

Ⅳ. 초현실주의(초현실파) 미술의 역사

Ⅴ. 초현실주의(초현실파) 미술의 모체

Ⅵ. 초현실주의(초현실파) 미술의 핵심

Ⅶ. 초현실주의(초현실파) 미술의 기법

Ⅷ. 초현실주의(초현실파) 미술의 작품

Ⅸ. 초현실주의(초현실파) 미술의 영향

Ⅹ. 결론

참고문헌

본문내용

선구인 다다 작가와 마찬가지로, 현대미술사를 이루어왔던 모든 사조들을 인간의 삶
과 아무 관련이 없는 인위적인 경향들로 보아 거부하였다. 초현실주의의 목표는 그들이 인간성의 진정한 근원으로서 주장하였던 환상, 꿈, 상상 등 극대화된 현실세계를 열어 보임으로써 미술로 하여금 질서정연하고 제한적인 문화양식에 대항하도록 하는 데 있었다. 초현실주의 입체주의보다도 더, 미래주의보다 더 명백하게, 그리고 표현주의보다 더 구체적으로 주제와 함께 그것이 가져올 수 있는 효과들을 중시하였다. 그들의 목표는 사람들의 정상적인 태도를 전복시키는 데 이었으므로, 무례하고 어리석은 내용들을 쏟아 넣었다. 그러나 한편으로는 비논리적인 사고의 즐거움을 일깨워주기도 하였다. 그들을 본래 문필가들로서 문학적 문제들에 초점을 두었다. 그들은 진정 비논리적인 문장들을 만들어내기 위한 것으로 어떤 기법을 생각해 낼 수 있었을까? 단지 꿈을 묘사하는 것만으로는 충분하지 못하였을 것이다. 의식적인 조정이 개입될 수 있었기 때문이다. 그리하여 그들은 약물을 사용하거나 최면상태를 이용하는 방법을 실험하였다. 이는 부분적으로나마 무의식의 세계에 더욱 안주하기 위해서였다. 그들은 단어를 우연적인 순서에 따라 나열하고 이들의 불연속적이고 다의적인 속성을 이용하며 이들에게 어떤 의도적인 의미도 부여하지 않음으로써 그들끼리 의미의 섬광을 교환하도록 놓아두는 다다이스트들의 방법을 사용하였다. 이 같은 방법은 형상을 가지고도 실행할 수 있는 것으로서 그들은 19세기 시인 로트레아몽의 다음과 같은 시구를 즐겨 인용하였다.:\"수술대 위에서의 재봉틀과 우산의 우연한 만남과 같이 아름다운\" 초현실주의의 언어적인 방법과 시각적인 방법 모두가 이해자의 상상력을 자극하여 의미를 발견하도록 함으로써 그들의 창조적 참여를 유도하는 방법이다. 중요한 것은 그들에게 어떤 상식적인 해석도 불가능하게 하는 자료를 제시하는 것이다. 이 같은 과정을 위해서는 고나람자에 대한 논리의 속박을 약화시키는 방법이 도움이 될 것이다. 관람자를 초현실주의적인 경험에 따르도록 유도하기 전에 그를 마비시키기 어려울 경우, 효과적인 것은 그에게 충격을 가하여 혼돈을 주는 방법이다. 그리하여 문화적 표준에 대한 거부를 표명하기 위하여 창안된 다이스트들의 수법들이 초현실주의자들의 주요한 전력이 되었다. 초현실주의는 원초적인 자유라는 보다 우월한 지평에서 사는 방법을 가르쳐줌으로써 인간을 해방시키고자 하였다. 그리스인들에 의해 형성된 일련의 합리적 질서로부터 인간이 떨어짐에 따라 물리적 속박이라는 것은 의미가 없어지게 되었기 때문이다.
대표적 작가 작품으로는 찰스 드머스 <나는 금빛의 숫자 5를 보았다> 1928, 디에고 리베라 <혁명의 기수들> 1929, 막스 에른스트<두 어린이가 나이팅게일에 놀랐다> 1924, 호앙 미로 <낡은 구두가있는 정물> 1937, 르네 마그리트 <형상들의 배반(이것은 담뱃대가 아니다)> 1928~29년경, 파블로 피카소 <세명의 무용수> 1925 등이 있다.
Ⅸ. 초현실주의(초현실파) 미술의 영향
초현실주의 자동기법을 활용했던 대표적 화가들은 1938년 국제전 이후 2차 대전으로 인해 분산되면서 많은 작가가 전후 추상표현주의에 압도 되었지만 초현실주의의 영향은 추상표현주의 이외에도 팝아트, 환경예술, 또한 Happening의 원천으로 인정받게 되었다.
더불어 19세기 초부터 면면히 이어져 내려온 미술운동의 질서 속에 그 위치를 굳혔는데 이는 20세기 회화사에서의 큰 수확이며 현대인의 새로운 정신의 반영이었다.
Ⅹ. 결론
제2차 세계대전 이후, 출현한 초현실주의적인 미술은 칸딘스키가 1910년 뮌헨에서 창안해 낸 추상적인 표현주의에 복귀하고 있다. 그러한 \"표현\"은 개인적인 무의식에서 생겨나고 성격상으로는 완전히 주관적인 것으로 남는다. 추상화의 이 최종적인 국면에 관한 이론적 기초를 이해하기 위해서는, 입체파의 경파(硬派)와 연파(軟派)사이의 구별을 취해 봄이 바람직하다. 그 구별은 두 종류의 사고 - 방향 잡힌 또는 논리적인 사고와 공상적인 사고 사이의 보다 근본적인 구별에 입각한 것으로, 윌리암 제임즈에 의해 기초 지어졌다. 방향 잡힌 또는 논리적인 사고, 때로는 현실사고라고 불리어 지는 것은 말로 된 사고이며 융이 정의한 대로 하면 그것은 현실에 순응한 사고이고, 그것에 의해 우리는 객관적으로 실재하는 사물의 연속성을 모방한다. 꿈, 백일몽, 조이스가 <율리시즈>에서 그려내려고 시도했던 것과 같은 \"의식이 흐름\" - 이런 것은 방향 잡히지 않은 사고의 유형으로서 그것이 창조적으로는 시인이나 화가들에 의해 분석적으로는 정신병 학자들에 의해 어떻게 선용되어 왔는가를 우리는 알고 있다. 꿈의 사고는 인간문화의 초기적 단계인 원시적 !
전(前)논리적 사고의 전형이다. 신화는 말하자면 \"인종의 유년기의 심령적인 삶으로부터 보존되어 온 단편이며, 꿈은 개인의 신화이다. 정신분석학자 들은 일반적으로 고대의 신화뿐만 아니라, 방향 잡히지 않은 사고의 산물이라고 가정한다. 정신분석학자들이 설명하지 못하는 것, 또는 아주 부적절하게 밖에 설명할 수 없는 것은 모든 참된 예술작품에서 명확히 분별할 수 있는 형체 형성의 과정이다. 화가들은 공상의 일부가 발전하는 것을 객관적으로 주지하고, 그들이 일단 이 발전을 기록해 버리면 비펴은 그 후부터 발전할 것이고, 공상은 해석되거나 혹은 융이 시사한 바와 같이 \"미학화\"하거나 할 것이다. 그러나 그 본질적인 형은 무의식 속에서 발전된 것이기 때문에 이 형의 의식적인 미학화는 표현하는 수단 - 선과 색채, 회화의 제작상의 활동(facture)을 의식적으로 통제하는 것이다.
참고문헌
○ 알렉산드리안, 이대일 역(1984), 초현실주의 미술, 서울, 열화당
○ 임두빈(1994), 초현실주의 존재의 전체상을 향한 신비와 무의식에의 탐험, 미술광장
○ 피오나 브래들리, 김금미 역(2003), 초현실주의, 열화당
○ 필립예나윈, 현대미술감상의길잡이, 시공사
○ 하가진(2000), 현대 실내 공간 표현에 내재된 초현실주의 영향에 관한 연구, 홍익대 산업 미술대학원 석사 논문
○ 한길아트(2001), 다다와 초현실주의

키워드

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