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목차

Ⅰ. 개요

Ⅱ. 오방색의 의미

Ⅲ. 오방색의 색채의식

Ⅳ. 오방색과 전통미술
1. 고구려 고분벽화의 색채의식
2. 단청과 고려불화의 색채의식

Ⅴ. 오방색과 민화

Ⅵ. 오방색의 현대적 변용
1. 한국현대회화의 전통색의 수용과 경향
2. 박생광 회화세계

참고문헌

본문내용

가진 백상기념관의 개인전(1981년 5월8일~14일, 서울)은 많은 이들에게 강렬한 개성과 순수한 예술가적 경지에 깊은 감명을 주었다. 화면은 방대한 스케일에 신선한 주제 그리고 오방색의 대담한 색채구사 등이 전통화단에 새로운 경지를 예시하였다.
84년 4월, 미술회관 개인전 때에 박생광은 그의 서문에
「잘생긴 것을 내 나라에서 찾고 마음은 인도에서 찾고 그것을 그린 나의 어리석은 그림들을… 」라고 했다.
그의 초기 작품이나 1984년 개인전(4월20일~25일, 미술회관 서울)의 작품에서 공통적으로 나타나는 기본적인 특성은 오랜 관념의 동양적인 시각에서 벗어나 근대회화가 도달한 놀라운 성과에 깊게 밀착되어 있다는 점이다. 그의 채색 역시 전통적인 동양화의 그것에서 출발하고 있지만 방법적인 모색은 현대적인 감각의 논리를 따르고 있다고 하겠다. 이 방법상의 모색에서의 두 가지 사실은 색채자체의 의미화와 평면화를 통한 회화자체의 인식이다. 색채가 대상을 표현하기 위한 수단으로서가 아니라 그것 자체로서의 구체성을 띠고 나타난다는 사실은 색채의 놀라운 자율성의 회복이라고 할 수 있다. 또한 회화의 평면성의 갖는 특성으로서의 장식적 효과를 적절히 높이면서 한국고유의 이미지를 형상화하였다. 특히 그가 많이 다루고 있는 소재는 한국전래의 무속화와 민화의 변주로서 이들 유형의 그림들이 갖는 놀라운 회화적 성과를 자신의 방법으로 원용할 뿐만 아니라 그것을 현대적인 감성으로 해석하였다는 데서 우리 고유의 정신의 발견으로 돋보일 것이다.
이 전시회에서 김원룡은 “구성요소의 해체와 원근법 무시를 통해서 강한 추상표현주의를 보이고 있으며 그것이 한국적인 주제, 색상, 형태의 기묘한 변용과 에그조틱한 장식성의 가미로써 새로운 진채화(眞彩畵), 새 한국화를 성립시켰다”고 했다. 또한 그의 그림이 힘센 동감(動感)으로 넘치고 있는 것은 화면 전체의 꿈틀거리는 철선(鐵線)같은 선들과 진한 감청, 황, 주의 3색이 만들어 내는 독특한 대조, 그리고 섬뜩하게까지 보이는 백색의 악센트 등 시각적 효과가 작용하고 있지만 보다 바탕이 되는 것은 작가의 굳센 구도자적 정신세계와 경지임에 틀림없다.
이 전시는 박생광 예술의 정수를 압축해 놓은 것과 같은 전시회로서 그 개인전을 위해 작가는 노구를 이끌고 험난한 인도여행까지 단행하고 왔다. 이 개인전에서 박생광은 불교적인 소재와 무속적인 것 그리고 한민족의 역사에서 찾은 것 등을 강렬한 채색화로서 또 대작중심으로 그의 예술세계를 유감없이 표출해낸 것이다. 「명성황후」와 같은 민족의 역사적 사건, 「당산도(堂山圖)」의 무속적 축제 분위기,「십장생도」의 민속적 여유, 인도여행으로부터 얻어진 밀교적 조형가면의 우화적 표정들이 청담(靑潭)을 기리는 대작「청담대종사」와 함께 출품되었다. 그의 최후 절정시대는 이듬해 85년 파리 그랑팔레의 한국 현대미술전으로 이어져 무색(巫色)과 불성(佛性)의 신기로 가득 찬 오채의 화면으로 장식하였다.
재료와 그 표현방법에 있어서는 단청의 안료 사용이 증가하였고, 생지(生紙)에 부분적으로 묵을 떨어뜨려 발묵을 시킨 다음 그 위에 주황의 색선을 긋고 다시 진채로 그 구획된 면과 면을 메워 나가는 방법을 정형화시켜나가고 있다. 또한 이전부터 사용하였던 박과 종이를 이용한 꼴라쥬기법이 말년의 「명성황후」에서도 나타나며, 대부분의 기법으로는 물감을 흘려서 엉김을 이용한 흘리기기법, 혼색기법, 마티에르를 형성하기 위한 덧칠하기, 보색이나 동색을 겹칠하여 얻을 수 있는 중색 효과 기법, 찍기 기법 등 가능한 모든 기법을 시도하였다. 그러나 그의 작품은 보존에 문제점을 안고 있다. 특히 꼴라쥬에 있어서 부분적으로 다른 종이 혹은 트레싱지를 이용하였는데 이는 물감의 박리를 초래시켜 작품보존에 문제가 되고 있다. 이는 정확한 채색기법과 재료사용의 중요성이 인식되는 시점이며, 또한 우리의 채색감각에 비추어진 채색안료의 개발이 절실히 요구된다.
「역사를 떠난 민족은 없다. 전통을 떠난 민족 예술은 없다. 모든 민족 예술은 그 민족 전통 위에 있다.」
위의 글은 박생광이 죽기 며칠 전에 자신의 화첩에 적은 것인데 작품 「전봉준」은 이 몇 줄의 글로서 기본적인 이해가 충분히 가능하다. 이는 동학혁명의 녹두장군의 전주성 공략 장면을 그린 것으로 서슬이 퍼런 녹두장군의 부라린 눈과 칼날이 번득이고 그 뒤엔 박생광 자신이 하얀 색면으로 분할되어 얹혀있다. 마치 피카소의 게르니카를 연상시키듯 전개된 화면은 우리 나라의 역사의 한 장면을 화폭에 담고자 했다. 뿐만 아니라 적, 청, 황의 우리 고유의 원색과 강한 선을 주조로 하여 강한 원색적 힘을 구가하고 있어 황혼을 장식하는 대작으로 충분하다.
「무당 3」은 화면 가득히 감싸고도는 푸른 안개에 잠겨있는 도상들 중에서 무당과 부채, 무신 그리고 돼지머리의 색면과 주황색 윤곽만 뚜렷하다. 좌측의 평면 속의 고깔 쓴 무신은 거의 흰색에 가까운 고명도의 얼굴과 고깔, 아주 엷은 고명도의 황토색으로 주위에 배색된 명도가 낮은 청색, 적색과 명도 대비를 이루고 있다. 특히 우측 무당이 쓰고 있는 모자에는 적, 청, 녹, 청, 흰색으로 배색된 꽃과 뱀의 무늬, 황, 적, 청색으로 반복되는 테두리선 등이 선명한 주황색 선과 함께 화사하게 표현되어 현대의 정열적인 색감이 두드러진다.
「탈 4」의 색상은 적 청 검정색이 주조로 되어 있으며 적색과 청색, 황색과 청색의 강렬한 대비는 원색적인 에너지를 나타내고 있다. 선명한 주황색의 선묘는 원근감이 무시된 채 평면적 색면으로 구성하였으며, 색 자체에 상징적인 의미를 부여하면서 한국인의 내재된 정서를 표현하였다.
참고문헌
김수옥 / 한국미술에 나타난 음양오행에 의한 색채표현에 관한 연구-오방색을 중심으로, 조선대학교 대학원 석사학위논문, 1999
김재원 / 전통오방색에 관한 연구, 한국교원 대학교대학원 석사학위논문, 1992
이창완 / 현대 한국화에 표현된 오방색, 경북대학교 대학원 석사학위논문(미간행), 1995
안휘준 지음 / 한국의 미술과 문화
조은경 / 조선조 민화의 색채 연구, 계명대학교 대학원 석사논문, 1996
하마모토 다카시 / 색채의 마력, 아트북스, 2007

키워드

오방색,   색채의식,   전통미술,   민화,   색채