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목차

Ⅰ. 개요

Ⅱ. 작가의식과 구인회

Ⅲ. 작가의식과 운영전 및 영영전

Ⅳ. 작가의식과 최고운전

Ⅴ. 작가의식과 김춘수

Ⅵ. 작가의식과 박목월

참고문헌

본문내용

춘향과 지귀)이 이념형의 인물에 머물렀기 때문으로 보인다. 이념형의 인물은 관념의 차원을 벗어날 수 없다. 가령 연작시의 마지막 시편인 <타령조 (13)>에서 김춘수가 밝힌 바와 같이, 肉과 분리된 정신(“한 가닥의 陰毛”)는, 육과 분리됨으로써 “汪洋한 自由”를 얻지만, 이 자유는 “抽象으로 還元”될 뿐 어떠한 경험적 진실성도 확보하지 못한다. 때문에 시적 자아는 대상과의 합일을 이루지 못하고, 그것을 비판적 거리를 통해 관조할 뿐이다. 결국 <타령조> 연작시가 시도한 자아와 대상의 동시적 소멸이란 추상의 차원에 머물렀다고 말할 수 있다. 이 경우 시적 주체가 대상의 세계로부터 완전한 자유를 획득할 수 없다는 것은 의문의 여지가 없다. <타령조>연작시가 이렇게 실패로 돌아가는 자리에서, 대상이 있는 서술적 이미지의 실험이 전개된다.
주지하는 바와 같이 김춘수의 1950년대 전후시(戰後詩)에 등장하는, 역사 현실에 구속된 경험적 자아는 늘 불안과 공포에 사로잡혀 있다. 시인의 전기적 서사가 경험적 자아에 눈을 돌릴 때마다, 그가 경험한 청년기의 현실 체험이나 역사 현실은 현존재의 의식에 개입하여 자아 정체성을 위협하는 요인으로 작용하였기 때문이다. 이런 상황을 극복하기 위해 자아의 경계를 확보하고, 경험적 현실에 의해 침투될 수 없는 자기만의 내면세계를 확보하는 방법이 김춘수에게 있어서는 역설적으로 경험적 자아를 비워내는 작업이었다. 대상이 있는 서술적 이미지의 시에서, 단지 ‘본다’는 행위 이외에 시적 주체가 어떤 능동적 행위도, 혹은 자신의 전기적 서사도 표면화하지 않는 이유가 여기에 있다. 다만 대상이 있는 서술적 이미지의 시는 대상의 재현(묘사)으로 일관하게 된다. 정지용이나 박목월의 시가 보여준 사생적 소박성을 견지하는 태도가 그것이다.
그러나 대상이 있는 서술적 이미지 계열의 시는 몇 가지 한계를 보여준다. 김춘수가 자신의 시론에서 고백하였던 바와 같이, 이 계열의 시에서 이미지들은 선명한 이항대립적 구도 위에 서있다. 그리고 이러한 대립적 이미지들은 연속성의 질서 속에서 다시 하나의 대상(지배소)을 통해 이미지의 통합을 이룬다. 그럴 때 시인의 의도와는 달리 시적 주체는 시적 대상에다 하나의 상징적 의미를 덧씌울 수 있는 미적 거리를 확보하게 된다. 따라서 작품의 표면에 드러나지 않았지만, ‘보는 주체’가 대상을 관조(투시)하는 특정한 지점(소실점)이 전제될 수밖에 없다. 이 소실점의 존재는 대상이 있는 서술적 이미지의 시에서 자아가 완전하게 비워지지 않았다는 좋은 증거이다. 또한 이 경우 시의 언어는 다시 한 번 대상의 재현에 봉사하는 도구적 언어로 화한다.
의미를 덧씌울 여지가 남아 있기 때문에, 대상이 있는 서술적 이미지의 시에서 시인은 대상(현실)의 구속으로부터 완전히 벗어나 자유의 상태에 도달하지도 못한다. 시인의 자유란 자아를 비우는 과정뿐만 아니라, 대상을 비우는 과정이 병행되어야 완전하게 획득될 수 있다. 자아와 대상이 서로를 비울 때, 즉 자아와 대상이 각각 자신의 고립된 경계를 허물고 서로 뒤섞여 궁극적으로 묘사의 투시법(원근법)이 소멸될 때, 비로소 자아와 대상은 완전히 자유롭게 되는 것이다. 김춘수가 대상이 없는 서술적 이미지의 시로 나아간 이유가 여기에 있다.
Ⅵ. 작가의식과 박목월
안온한 가정에 대한 갈망과 가족에 대한 간절한 사랑은 박목월 시의 중심 주제이다. 소박한 일상인의 삶과 맞닿아 있는 이와 같은 주제는 그의 시세계의 전체 구조를 관통하는 시의식을 형성하였다. 농촌 공동체의 붕괴와 이촌 향도라는 쓰라린 근대 체험을 한 시인에게 가족의 회복은 자연의 발견보다 더 중요한 시적 화두였다. 특히 그는 《청담》 이후 가족과 관련되는 여러 편의 시를 발표함으로써 도시적 공간에서 삭막하게 살아가는 사람들에게 가족의 의미를 감동적으로 일깨워주었다.
박목월 시에 나타난 가족은 세 가지 맥락으로 나누어볼 수 있다. 첫째는 가족을 부양하는 온유한 부성이며, 둘째는 가정의 안식을 추구하는 모성이며, 셋째는 모성이 매개하는 신성이다. 부성은 주로 시인 자신을 화자로 삼아서 나타난다. 이 때 화자는 도시적 일상 속에서 지쳐 있다. 가족은 부성에게 힘을 북돋아 주기도 한다. 그는 가정이라는 터전을 둥지 삼아 생활의 힘을 충전하며 그 힘으로 다시 가족을 부양한다. 박목월 시의 모성은 주로 어머니의 모습으로 나타난다. 부성이 가정을 밖에서 보호하는 역할을 한다면, 모성은 가정의 안을 정돈하고 가정의 안식을 제고시키는 기능을 한다. 이와 같은 모성으로서의 어머니 이미지는 마침내 아내 이미지와 연결된다. 수는 적지만 우회로, 아내에게 등과 같은 아내에 관한 시는 박목월 시의 모성은 곧 ‘어머니=아내’라는 점을 알게 해 준다. 또한 시인이 말년에 귀의한 신(神)은 가족의 일원으로 수용된다. 박목월에게 ‘하느님’은 넓은 의미의 가족이었던 셈이다. 시인은 신성에 대한 귀의를 통하여 가족의 평화와 안위를 기원하였다. 박목월 시에 나타난 신성을 부성, 모성의 이미지와 함께 논할 수 있는 이유가 여기에 있다. 종교적인 차원으로까지 확대되는 박목월 시의 가족 이미지는 그가 얼마나 소박한 일상인으로서의 삶에 충실하고자 하였는지를 증명해 준다.
박목월 시의 본령은 환상적인 자연의 세계를 노래한 《청록집》, 《산도화》 무렵의 작품들이 아니라 《난기타》, 《청담》에서부터 나타나는 고아한 내면의 세계를 노래한 작품들이다. 박목월은 서구의 현학적 이론이나 사회적 문제에 편승하는 거대 담론을 좇지 않았지만, 우리 시사에서 그만큼 곡진한 언어의 절창을 보여준 시인은 드물다. 그동안 박목월은 청록파라는 구획에 갇혀 과소평가되었다. 앞으로 내면의 세계를 매우 정직하고 울림 있는 어조를 통하여 형상화한 박목월 시에 대한 정당한 새 평가가 이어지길 바란다.
참고문헌
▷ 김윤식(1983), 작가론의 방법, 삼영사
▷ 김윤식(1991), 작가와 내면풍경, 동서문학사
▷ 박인기(1997), 작가란 무엇인가, 지식산업사
▷ 박종석(2002), 작가연구방법론, 도서출판 역락
▷ 서영은(1987), 우리시대 우리작가 12, 동아출판사
▷ 이기철(1986), 작가연구의 실천, 영남대학교출판부

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