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명을 지니고 감람산으로 향하려는 것임에 틀림없었던 것이다. 소설은 리얼리즘을 거쳐서만 자기의 위기를 극복할 수 있고, 나아가 전환기의 초극에도 공헌할 수 있을 것이다. 새로운 장편소설이 양식의 획득도 이 길을 허술히 하고는 이루어
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오며 컷의 간격이 작다는 것을 알 수 있다. 그러나 리얼리즘의 형식을 취할 때 영화의 호흡은 느려지게 된다. 느린 호흡을 통해 사실주의적인 묘사를 하기 시작하는 것이다. 컷의 길이도 길어지게 되면서 롱테이크와 같은 기법도 사용될 수 있
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만약 이것이 그 토대를 제거하고 추상성만을 간직하고 있을 때 이것은 더이상 리얼리즘이라고 부를 수 없는 것이다. 위와 같은 그의 견해는 서사극 모델이라는 독특한 형태의 무대예술 형식을 이끌어 냈다. 그러나 중요한 점은 그것은 단지
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920년대에는 초현실주의와 아방가르드 영화가 등장하였고, 그 이후 1930~1940년대 프랑스 영화를 주도했던 시적 리얼리즘이 나타난다. 1945년 작가주의라는 용어가 탄생하였다. 1950~1960년 이후 영화계에서는 새로운 물결, 새로운 영화라는 명칭으
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외곽단체인 조선문학가동맹 안동지부를 결성하고 차츰 자리를 굳히면서 서울시지부에서 활동했다. 그 방향은 진보적 리얼리즘의 인민성이다.
그에게 진보적 리얼리즘의 방향성은, 인민성 그 자체에 있으면서 매우 이질적인 유가적 담론이
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오면서 이러한 서사개념은 근본적인 수정을 입는다. 이 수정의 과정에서 결정적으로 작용한 이념 또는 개념이 리얼리즘의 관념이었다. 현실적으로 있을 수 있는, 즉 개연성 있는 이야기만이 참다운 소설로서 인정받기에 이르며, 이에 따라서
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가장 상상적인 토토로의 세계와 쉽게 통할 수 있는 자연이라는 통로에 지나지 않는다. 따라서「슈렉」의 디지털 리얼리즘과 정반대로, 하야오의 리얼리즘은 현실을 고스란히 그려내면서도 현실에 대해서는 함구하며 상상계로 진입하는 상상
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개인으로서 각성하게 되고 사회의 전망에 대한 고민을 하게 되는 인물이라고 할 수 있다. 그러한 점에서 송기숙은 1920년대의 리얼리즘의 계보를 잇고 있는 작가라고 여겨진다. 과거 리얼리즘문학과 다른 점은 노동자가 아닌 민중을 주요인물
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보여준 시대라고 할 수 있다. 이러한 문학사 속에서 최인훈의 「광장」으로 시작된 1960년대 소설은 이전부터 이어져 왔던 전통적 서정주의 문학과 함께 모더니즘소설과 리얼리즘 소설로 발전되어 왔다.
이들 소설들은 이전 50년대가 가지고
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정한다고 주장한 것이다. 이러한 마르크스의 이론을 문학비평에 적용한 것이 마르크스주의 비평이라고 할 수 있다.
마르크스주의를 극단적으로 해석하면서 계급문학으로 발전하게 되었고 그 과정에서 ‘리얼리즘’이론이 함께 발전하였다.
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