영화적 세계관

목차

1.현대미술이 영화를 만난 까닭은?

2.관람자의 문화, 예술가의 위상

3.스스로를 대중문화 수용의 주체로 간주

4.폐쇄회로의 커뮤니케이션에서 생활세계의 실천으로

5.영화 재활용에 의한 또 다른 영상 글쓰기

6.영상언어의 자기반성적 프락시스를 현대미술로 차용

본문내용

서 정작 부각되어야 할 점은 공동의 프로젝트를 실현하기 위해 펼쳐나가는 작업절차가 노출하는 특성이다. 참여자들의 긴장된 갈등과 조정 그리고 다른 동료 예술가의 의욕과 개인 수행 능력 간의 괴리에서 오는 좌절과 추스림 등이 결과물로 산출된 영화 속에 다소간 눈에 띄는 흔적으로 남아 있게 되는 점이 그렇다고 할 수 있다. 프랑수아 트뤼포의 영화 〈데이 포 나이트(La nuit am량icaine)〉가 보여주듯 영화는 본원적으로 자신의 고유한 작업절차를 되묻고 이런 자기성찰의 계기를 영상이미지의 구조적 요소로 영화 속에 재통합시키는 것일지도 모른다. 이런 의미에서 영화는 거의 항상 자신만의 촬영작업과 그에 수반되는 우발적 사건들과 그리고 영화만의 제작에 따르는 인프라들(캐스팅, 의상, 분장, 로케이션, 세팅 등)에 대한 ‘다큐멘터리’가 될 것이다.
영상언어의 자기반성적 프락시스를 현대미술로 차용
그렇지만 이를 수용자 측면에서 보자면 이 잠재적인 다큐멘터리는 스토리보드, 촬영세트에서부터 카메라워크나 배우들의 캐릭터 해석, 편집, 영화음악, 더빙 등에 이르기까지 총체적인 영화구성요소에 대한 성찰이라고 할 수 있다. 다름아닌 성공한 한 편의 영화에 잠재적으로 ‘내장된’ 또 다른 한 편의 이 다큐멘터리가 영화 다시 쓰기를 시도하는 예술 프로젝트의 재활용 대상이 된다.
그 결과 이 영화 다시 쓰기는 자신의 물질적 구현에 있어 어떤 특정의 미디엄에 예속되지 않는다. 사진은 물론 슬라이드 프로젝션, 싱글채널 비디오, 비디오설치, 뮤직비디오, 텔레비전 방송, 35mm 영화에 이르기까지 모든 형태의 영상미디어를 거리낌없이 ‘서핑’한다. 아마 매체에 대한 이런 유연성 때문에 스크린 아티스트들은 자주 테크노 음악문화의 DJ와 비교되기도 한다.
오늘의 현대미술이 영화적 세계관을 머리끝부터 발끝까지 온전하게 뒤집어쓰려는 모방의 태도를 견지한다면 그것은 영화의 규범적 전통에 내재한 영상언어의 자기반성적 프락시스를 현대미술의 자양분으로 삼으려 하기 때문이다.
스크린 아트의 관람자가 극장이 아닌 전시장에 영화가 프로젝션되는 방안에 들어서는 순간 그는 영상화면 밖에 위치한 오프 스크린(off-screen) 혹은 오프 카메라(off-camera) 상태의 인물로 눈앞에 펼쳐지는 영화 공간 속으로 빨려 들어간다.
영화 탄생 초기부터 관람자에게 부과된 문제의식은 항상 영상에 대면하고 있는 자신의 위치 설정이었듯이, 스크린아트의 관람자들은 이 주어진 조형공간 속에서 자신의 내면적 시간의식을 자리잡게 하기 위해 새로운 영상 글쓰기의 편집을 실행하게 된다.
주(註)
1) 표현매체로서 비디오 이미지의 중간적 혹은 ‘어름’한 불안정한 성격은 오히려 비디오를 영화·사진·회화·텔레비전 등이 제공하는 이미지들의 세계를 서핑하는 데 최적임자로 나서게 해준다. 이런 점에 기인하여 멀티미디어 시각환경에 대응하는 예술매체로 비디오 설치가 가장 효과적이라고 말할 수 있을까? 이 문제에 관해서는 프랑스의 이미지 이론가 벨루르의 ‘사이-이미지(L'entre-images)’ 개념을 참조. cf) Raymond Bellour, L'entre-images 2, Paris, P.O.L., 1999.
2) 피에르 위그, 도미니크 곤잘레스-포에스터 그리고 리암 길릭, 티라바니자 등에게서 ‘관객상호관계 미학(esth량ique relationnelle)’의 개념을 도출한 부리오는 이런 시각에서 피에르 위그를 ‘대승불교적’ 범주의 작가로 규정한다. cf) Nicolas Bourriaud, 〈Pierre Huyghe: les relations en temps r랸l〉, in Artpress, n. 219, d랸embre, 1996.

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