영화의 길 소설의 길 요약

목차

§도전하는 영화, 흔들리는 소설
▶ 첫․번․째
서사예술의 핵심 : 성격의 창조와 담론의 구축
▶ 두․번․째
창조와 수용의 과정이 다른 소설과 영화

§소설과 영화를 탐구하기 위한 몇 가지 이론
▶ 첫․번․째
같은 스토리를 다르게 만드는 플롯
▶ 두․번․째
정교한 문자, 힘이 센 영상
▶ 세․번․째
시간 앞에서 누리는 문자와 영상의 자유
▶ 네․번․째
소설의 서술자, 영화의 카메라

본문내용

이다. 여자가 허연 궁둥이를 쳐들고 속곳을 올리다가 뒤를 흘끗 돌아보았다.
“오머머!”
여자가 재빨리 코트 자락을 내리고 보퉁이를 집어들면서 투덜거렸다.
“개새끼들 뭘 보구 지랄야.”
「삼포 가는 길」의 한 장면이다. 작가 특유의 엄격한 ‘보여주기’식으로 이야기가 펼쳐지는 이 단편은 대표적인 3인칭 관찰자 시점이라 할 수 있다. 군데군데 짧은 서술 외에 사건의 정항은 거의 대사를 통해 할 수 있다.
인물들이 주고받는 짧은 대사에서 그들의 상황이 웬만큼 드러난다. 이렇듯 이 시점을 택한 경우는 화자가 등장인물에 대해 쉽게 감상에 빠져들지 않고 사건과 인물을 객관적으로 보는 장점이 있는 반면, 작중 인물의 내면을 알 수 없어 단조롭다거나 다소 답답한 느낌이 들기도 한다. 그래서인지 현대소설에서는 이 ‘관찰’적인 시점을 엄격하게 지키는 대신, 화자의 초점이 작중 인물의 한 사람으로 고정되어 그 등장인물의 의식을 중심으로 삼아 소설의 내용을 서술해 가는 경우가 대부분이다.
4) 전지적 작가 시점 : 「난자이가 쏘아올린 작은 공」
이 시점은 화자가 인물과 사건에 대하여 신처럼 훤히 알고 있는 입장에서 이야기를 펼쳐가는 경우이다. 작가와 등장인물 간의 거리가 좁혀지고 작가의 눈을 자유자재로 이동하면서 등장인물의 심리상태, 감정, 행위 등을 골고루 서술할 수 있어 독자에게 이야기를 보다 잘 이해시킨다는 장점이 있다. 하지만 관점이 등장인물에 따라 바뀌면 이야기에 통일성을 부여하기 어려워 산만하고 어수선해질 수 있다. 또한 작가의 지나친 개입이 읽기의 긴장감을 떨어뜨림은 물론이고, 독자의 상상력까지 침해할 수 있다는 단점이 있어 현대소설에서는 잘 쓰이지 않는다.
화자를 게속 바꿔가면서 사건의 본질을 추적해가는 작품으로는 우리 문학사에서 매우 중요한 위치를 차지하는 조세희의 「난장이가 쏘아올린 작은 공」을 떠올려볼 수 있다. 모두 11편의 단편 연작으로 된 이 장편 가운데 대표적 작품으로 꼽는 단편 「난장이가 쏘아올린 작은 공」내에서도 화자는 바뀌어가면서 서술된다.
이 단편은 1인칭 관찰자 시점을 택하고 있긴 하지만 3부로 나뉘어 맏아들 영수와 남동생 영호, 여동생 영희가 화자인 경우에는 이전의 두 오빠가 화자였을 때와는 매우 다른 극적 효과를 낳는다.
이처럼 시점이나 화자의 적절한 전략적 선택은 작품의 새로운 면모를 부각시키면서 완성도를 높이는 데 더없이 효과적인 기여를 한다.
작가가 화자나 시점을 선택하는 것은 소재나 주제에 따라 선택되는 것이며, 무엇보다 하나의 시점이 그 작품의 미학적 완성도에 얼마나 기여할 수 있느냐가 선택의 관건이라 할 수 있겠다.
2. 소설에서 내포 작가의 역할
웨인 부스는 1960년대 초『소설의 수사학』에서 소설 속의 진짜 이야기꾼의 존재인 내포 작가를 발견해낸다. 이로써 작가의 ‘보여주기’ 방식을 선호하던 모더니즘 미학의 영향이 차츰 물러나면서 ‘말하기’ 방식이 강조되는 메타 픽션적 특성이 다시 유행하기 시작한다.
부스는 ‘말하기’와 ‘보여주기’의 경계를 허물고 그 자리에 수사학이라는 전략을 갖다놓는다. 그리고 객관 진리에 대한 회의에서 출발한 모더니즘의 우세에 거의 주눅들어 있던 작가의 개념을 되살려낸다. 이때 작가는 실제 작가가 아닌, 작품 속에서 구현시킨 제2의 자아인 ‘내포작가’이다.
내포 작가는 화자 뒤에 숨어 있는 진짜 이야기꾼의 존재이며, 실제 작가가 소설의 문학적 완성도를 위해 택하는 전략적 작가일 뿐 작품 속에서 실체를 드러내진 않는다. 내포 작가의 가치나 도덕, 정치적 입장은 실제 작가의 입장과 같을 수도 있고 다를 수도 있지만 그것은 작가와 관련된 것이라기보다는 작품의 주제의식과 관련된 기능이라 볼 수 있다.
실제 작가 내포 작가 화자 청자 내포 독자 실제 독자
앞서 소개했던 채트먼의 도표를 다시 한 번 떠올려볼 필요가 있겠다.
시모어 채드먼은 『영화와 소설의 수사학』에서 내포 작가라는 실체가 분명히 않은 ‘제3의 존재’의 의의에 대해 설명한다.
내포 작가는 직접적인 의사소통 수단을 가지지 않기 때문에 화자처럼 독자에게 직접 이야기를 들려주지는 않는다. 내포 작가는 서사물의 다른 모든 것과 더불어 화자를 창조하고 특별한 방식으로 이야기를 이끌어가며, 특정 단어나 이미지를 통해 여러 사건들을 등장인물에게 일어나게 한다. 또한 내포 작가는 “작품 창작의 근원이고 작품이 노리는 기획(intent)의 중심이며, 실제 작가와 텍스트의 관계를 단순화시키는 것을 막아주는” 개념이다. 즉, 내포 작가란 허구인 서사 속에서 읽기의 방향을 제시해주는 일종의 안내자인 셈이다.
3. 작가와 다를 수밖에 없는 감독의 담론
서술자 다음으로 담론을 최종적으로 담당하는 것은 작가(창작 주체로서의 실제 작가)이다. 서사예술에서 담론과 그 담론을 구축하고 있는 플롯은 작가(감독)의 세계관과 미학적 태도에 따라 결정된다. 담론은 작가(감독)가 작품을 창작하는 근본 동기인 동시에 최종적 목표이다. 작가(감독)의 세계관이 담론을 결정하고 그 담론이 플롯을 규정하는 것이다. 작가와 감독의 세계관이 다를 경우, 소설이 영화화되면서 담론의 변호가 일어나고 플롯의 변호가 동반된다. 소설 『만다라』와 영화 <만다라>는 그러한 사래를 잘 보여준다.
소설 『만다라』의 마지막 장면은 주인공 법운이 환속하는 것으로 끝난다. 법운의 환속은 진리가 인간세상 속에 존재하며 그 속에서 성불의 경지에 도달할 수 있다는 작가 김성동의 세계관이 담겨 있다. 반면, 영화 <만다라>의 마지막 장면은 주인공 법운이 다시 구도의 길에 나서는 것으로 끝이 난다. 감독 임권택은 영화의 마지막 장면을 통해 법운이 과거에 걸어온 구도의 길이 여전히 유효함을 주장하고 있는 것이다. 이러한 감독의 담론은 “절에는 가승(假僧)만이 남고 진승(眞僧)은 시은(市隱)하여 저자에 묻힌다”고 한 작가의 담론과는 정반대의 것이다.
감독이 만약 작가의 담론을 충직하게 영상으로 옮기는 단순한 기능인이기를 승인한다면 그는 예술가일 수 없으며, 그가 만든 영화 역시 예술일 수 없다. 예술가를 자임하는 감독은 반드시 독자적인 자기 담론을 관철시키고자 하며, 필연적으로 그의 서사담론은 원작 소설가의 담론과 일치할 수 없다.

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