연극 소통의 내용(번역)

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연극 소통의 내용(번역)에 대한 보고서 자료입니다.

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없음

본문내용

가지고 판단하고 (그리고 그는 이미 이 현실만 나누어보려고 들어왔다.) 극을 가지고 공연을 판단하고 (그리고 그의 환상은 이미 나중에는 팔레트 위에 부가적인 색을 받아들였다.) 전체를 가지고 세부를 판단한다. (그리고 그의 판단은 이미 하나의 등급에 의해 날카로워졌다.) 그는 들어와서, 역할을 맡는데-사건의 흡입력에 중독된 것일까 아니면 그 무대의 쇼가 그를 >달라질 수 있다는 것을< 보여주는 것일까? 그는 만든 사람의 칭찬으로 빠지게 되는가 아니면 그는 그들의 비판적인 동료로 남아있는가?
연극의 비밀스런 욕망과 아마도 그것의 진정한 원동력은 관객들을 강제로 끌어내는 것일 것이다; 방문자 X를 그 기회에 명백히 감수성 민감한 관객으로 만드는 것, 그가 그에게 전달되는 것을 흡수하고 상상했던 대로 반응하는 것이다. 그것(연극)이 이 목적을 위해 선택한 방식으로 연극은 그의 동료에 대해 그가 생각한 것을 보여준다.
진짜 관객 X는 아주 드물게 극도로 곤란한(awkward) 성격을 가지고 있다: 이미 그 극을 알고 있다. 혹은 그는 그것에 대해 들은 적이 있고 그의 인상을 그가 기대했던 바와 비교한다. 그 아빠가 그 아빠가 아니라는 것을 그가 알게 되기까진 3막까지 걸리지도 않는다; 그는 이미 알고 있다. 그에게 전해지는 정보는 순전히 가상이다. 극의 정보가 그를 위해 가진 매력은 이것에도 불구하고, 그것이 우리의 진짜 관객 X가 부합하고 있지 않은 “그” 관객을 위해 만들어진 것이라는 사실로부터 줄기가 뻗어 나온다: 정확히는 그 완전히 새로운 정보의 객체라는 것은 제작자의 상상 속에서만 존재하는 것이다.
그 정보가 그를 위해 배열되었기 때문에, 극장 공연의 (음악적) 조화의 구조(symphonic architecture)는 그것의 사실적 내용을 넘어서서 개발되는데, (일러두자면, 음악 소리가 없는 극장 공연에서도 그렇다.) 그렇게 한 후에야 그 사람이 이미 그런 정보를 담은 내용에 익숙하다는 전제조건에 대해 어떤 제공이라도 해서 (그는) 예술 작품으로서 그것을 즐길 수 있다. 이 >이상의 관객<이라는 개념은 드라마투르기가 그 연습을 하는 중에, 그리고 진짜 방문객이 참여하도록 초대하는 중에 장치를 형성한다. 연극은 조금이라도 그 자신을 배열하고 발전시키기 위해 상상된 동료가 필요하다. 방문자는 조금이라도 주어질 구조를 발견하기 위해 그런 이상(ideal)의 전달처가 필요한데, 항상 그를 지어낸 이야기가 이끌고 있다고 의식할 필요도 없이, 그가 바라는 대로 샛길로 빠지지 않게끔 한다.
이 >전문가가 되는 것<, 이 >이미 아는 것<은 곡해와 그를 뛰어넘는 제한으로 이어질 수 있다. 모범적인 경우: 오페라이다. 이 경우 >전문가가 되는 것<은 상당히 종종 인생에 대한 대체물이 되며 적어도 두 번째의 존재이다. 그 연기는 당연한 것으로 받아들여지고 음악도 뒤지지 않는다.
기대하는 자세는 그 사람이 준비되어 있는 특정한 신경적 자극의 도착을 향하게 된다. 극도 음악도 판단될 수 없거나 심지어 현실로 판단되지 않는다. 음악의 가치는 어떤 판단을 위한 주제일 뿐인 표준적인 것으로 간주되며, 교육적인 재료가 되고 토론에서는 면제된다. 즐거움은 해석의 뉘앙스로부터 얻어진다 - 그리고 여기에선 고전 발레나 북경 오페라간에 별 차이가 없다.
이것과는 대조적으로 누군가가 이러한 작업들로 유도될 수 없도록 해보려는 모험이 있는데, 부분적으로는 옛날을 그리며 모습을 바꾸고 직접적 비판을 철회하고, 부분적으로는 충격요법으로 변장하여, 그들이 속했던 곳으로 다시 돌아간다: 이름 붙여진 것이 살아있는 연극(living theater)이다. 몇몇 장소에서는 집중적으로, 다른 곳에서는 더 산발적으로 공격을 당하고, 그 자신을 계속 진단한 이 모험은, 이미 소개된 것, 음악을 만드는 연극의 민감한 전달 대상자들과 관련이 있을 뿐 아니라, 사전에 - 사회적이거나 지리적 이유로-오페라의 즐거움에서 제외된 방문자들에게는 상당히 생생한 감각이 된다. 그것을 떠맡는 것은 스타들의 기용(devecot...?) 없이 함으로써 경제적인 비용도 실제로 감소하므로, 사회에 의해 지지될 수 있지만, 실용적으로 숨겨진 내용과 메시지를 벗겨내려는 갖은 노력은 다른 점에서는 분명히 경제적으로 검소한 방식으로 영향을 받는 것은 아니다.
이 음악을 만드는 연극은 음악과 함께하는 연극인 것이 아니고, 음악에도 불구하고 연극이라는 것도 아니고, 음악으로 만들어진 연극으로 설정된 것이며, 꾸며낸 이야기의 안내와 희극적 연기는 명백히 이 음악을 제작함과 동시에 자동적으로 이루어지며, 배우들 안에서 소리가 되고 그래서 고정되고 소통되는 과정을 통해서나, 그 꾸며낸 이야기의 구조 자체와 그것의 운율적인 과정이 소리가 됨으로써 이루어진다. 관객들에게는 이것을 듣는 것은 새로운 차원의 발견을 의미한다: 과정 그 자체는 공식화하며 관객들은 무엇가가 일어나는 것을 따라가고 동시에 내부의 맥박을 듣도록 초대된다. 음악가는 음악이 인생의 과정을 본질적으로 가진(inherent) 것을 듣고, 동시에 그것을 사회와 병행하게 개발된 언어를 의미하는, 소통 가능한 언어를 사용하여 다른 사람이 들을 수 있도록 만든다. 과정들은 관계와 독자성과 모범적인 기능에서 풍부함을 주는 방법으로 중요하게 된다-그들은 그들을 속속들이 들리도록 만들어주는 사람이라면 누구에게나 그들 자신의 속성을 가진 음악을 내어준다. 그것은 다른 음악가들이 다른 것들을 듣도록 하는 것과 같은 사건이 아니라, 실제로는 다르게 소리를 내고 외부로 향한 과정으로만 공통적인 모습을 보이는 다른 사건이다.
이것은 만일 소리의 순서가 극의 진행의 역방향으로 이끌어나가지 않는다면 더 즐길만한 것이 되지만, 명백히 관객의 귀와 눈 앞에서 사건을 형성한다. 인생은 그것의 내재적인 음악을 드러낸다. 듣고 있는 관객은 대단한 정도로 데미우르고스(Demiurgos) 플라톤이 말한 지고의 신성(神性), 조물주. 형상의 지식을 사용하여 자연의 세계로부터 살아있는 존재의 세계를 만들어냈다.
로 바뀌어, (그는) 놀면서 세상을 구성하고, 그 세상은 그러는 동안 서로 맞물리고 서로 뒤엉키며, 다시 소리를 낸다.

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공연,   소통,   커뮤니케이션