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목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 영화미학의 개념

Ⅲ. 영화미학의 출발

Ⅳ. 영화미학의 실태

Ⅴ. 영화미학의 문제점

Ⅵ. 영화미학의 수용 사례
1. 영화 ‘쉬리’의 수용미학
1) 장면 수용 양상
2) 영화 ‘쉬리’의 전형성
2. 영화 ‘간첩 리철진’의 수용미학
1) 장면 수용 양상
2) 웃음과 감동의 두 마리 토끼 사냥
3. 영화 ‘공동 경비구역 JSA’의 수용미학
1) 장면 수용 양상
2) 분단 현실의 시각적 형상화

Ⅶ. 크라카우어의 영화미학

Ⅷ. 결론

참고문헌

본문내용

을 제시하는 에이젠슈테인의 전함 포템킨은 그 대표적인 예가 된다. 그가 지적하고 있듯이, 에이젠슈테인은 내적 독백과 연관시키면서 \"다음(多音)의 이미지“를 전달하는 구성주의의 몽타주미학을 강조한다. 그러나 크라카우어에게 중요한 것은 에이젠슈테인처럼 이질적인 가시적 이미지를 전체적인 통일체로 개념화시키는 것이 아니다. 에이젠슈테인에게 영화가 현실의 이데올로기를 재구성하는 것이라면, 그에게 인위적으로 만들어지는 영화의 현실은 물질적 현실을 새롭게 발견함으로써 진실과 연관짓는 것이다. 이런 점에서 크라카우어의 현실개념은 물질적 성격을 넘어서 형이상학적인 특성을 지닌다.
또한 그가 미국 망명기간 중 1947년에 출간된 칼리갈리에서 히틀러까지 Von Caligari bis Hitler에서 바이마르 공화국 시대의 영화를 분석하면서 집단적 무의식이라는 민족심리학적 논제를 전개한 것은 영화에 대한 그의 관심이 어디에 있었는지를 가늠하게 한다. 독일 영화사조를 심리학적 측면에서 고찰하는 것은 대중 심리학의 차원에서 확장되는 집단적 심리상태의 심층구조이기 때문이다. 대중 심리학의 층위에서 새로운 리얼리즘을 고찰하는 관점은 1960년에 출간된 그의 영화이론 Theorie des Films의 이론적 토대가 된다. 크라카우어에게 영화는 사회학의 한 부분이다. 세계종말적인 유토피아를 암시하는 그의 문학적 또는 역사철학적 성찰은 영화에서도 유사하게 나타난다. 벤야민과 유사하게 현실과 역사를 알레고리로 읽어 가는 그는 영화를 새로운 미학적 인식뿐 아니라 자본주의 사회를 비판하는 수단으로 고찰한다. 이러한 사회비판 수단의 관점은 프랑크푸르트 학파의 문화산업비판과 맥을 같이 한다. 특히 대중심리학의 관점에서 영화의 ‘기분전환’의 기능을 통해 현실을 해독하면서 이상주의 미학에 대항하는 개념으로 삼고 있는 것도 벤야민의 매체이론과 같은 맥락에서 파악할 수 있다. 이처럼 물질적인 외부현실을 알레고리적으로 파 들어가면서, 역사과정에서 한 시대가 차지하는 곳이 어디인지를 찾으려는 크라카우어의 시도는 영화에서 두드러지게 나타난다. 그는 영화를 통해 집단화된 대중의 경험을 새로운 이데올로기로 파악한다. 영화는 모더니즘 문화와 마찬가지로 이중적인 의미를 지니고 있다는 것이다. 영화를 그는 현실 표층의 이미지로 분석하면서, 현실의 의미를 재구성한다.
Ⅷ. 결론
미학적 측면에서, 특히 예술 영화에 있어서 영화 탄생의 직접적 모태가 되었던 회화의 영향은 지대한 것이었다. 많은 예술영화들이 회화가 이미 이룩한 예술적 경험들에 영향을 받아 왔는데 이를테면 심리적 변화체계에서부터 페미니즘적 의식으로까지 폭넓게 주제에 활용되어 왔다. 영화작가나 화가들은 오늘날에 있어서도 구도, 칼라, 조명, 프레임 등 전문 분야를 논할 때 공통의 전문용어를 사용하고 있으며, 또한 그들은 두 분야의 상호 영향력에 대해서도 오랫동안 인식을 같이 해 왔다. 예를 들면, 서양의 많은 영화들이 북유럽의 르네상스 화가들이 쓰던 독톡한ㅇ 빛의 효과에 영향을 받았고, 반대로 화가들은 자신의 그림 속에 심리적인 움직임을 의식한 공간구성 방식을 영화라는 장르에서 얻곤 했다. 영화와 회화는 각각 독립적이면서도 시각적인 조형예술의 동반자로서 서로에게 영향을 끼치며 변증법적으로 발전해 왔다. 이러한 불가분의 관계 속에서 영화와 회화를 비교, 분석하려는 노력도 끊임없이 이어져 왔는데, 그것은 주로 영화역사를 주도했던 서구의 영화이론과 미술이론을 중심으로 이루어졌다. 일찍부터 영화이론이 발전한 서구에서는 영화와 회화 사이에 갖는 이러한 공통점을 중심으로 오늘날까지 표현주의, 초현실주의, 구조주의 등의 예술운동이나 문예사조 그리고 시대와 나라에 따른 영화와 회화의 관계를 조명하려는 연구가 활발히 진행되어 왔다. 영화의 선구자인 조지 멜리에즈(Georges Melies)는 마술적트릭을 위해 영화의 배경을 그림으로 처리함으로써 회화를 영화의 주요도구로 활용한 최초의 인물로 꼽힌다. 그는 작가, 감독, 배우였으며 또한 카메라맨과 무대장치가였다. 살바도르 달리(Salvador Dali). 페르낭 레거(Fernand Leger), 만레이(Man Ray), 한스 리히터(Hans Richter) 등 초기 아방가르드와 초현실주의자들은 그들의 영화 제작에 표현주의, 다다이즘, 미래주의, 구성주의 등 회화를 중심으로 한 예술사조를 도입하여 적극적으로 활용해 왔는데, 특히 형태, 선, 색채, 모양등 재현적 요소가 아닌 순수형식들만을 이용한 한스 리히터는 영화의 본질적인 친화력은 문화이나 연극이 아닌 추상미술이나 음악에 있다고 주장하였다.
그리고 1920년대 전후 독일 표현주의 영화에서 불안과 공포를 자아내도록 하는 종형미술에서 그 영향을 엿볼수 있다. 수평선과 수직선 대신 사선을 이용한 환상적이고, 병적인 분위기, 괴기한 형상들의 무대장치와 조명효과는 회화적 수단에 의해 더욱 강화되었다. 독일 낭만주의 화가를 대표하는 카스파 다비드 프리드리히(Caspar David Friedrich)의 풍경화는 무루나우 (F.W Murau)의 <노스페라투 Nosferatu>안에서 욕망 하는 자아의 은유적 표현으로 이용된 유명한 작품이다. 또한 이 영화에서는 브뤽케(Die Brucke)화가들의 뒤틀림, 불안, 감정의 격렬한 분출, 악마적 요소의 이미지를 보여주고 있으며, 블라우 라히터(Der Blaue Reiter)화가들의 상상적 요소, 표현의 깊이, 정신적 의미 등의 야누스적 특징을 함께 지니고 있다.
참고문헌
ⅰ. 곽한주 역, 컬트영화, 그 미학과 이데올로기, 한나래, 1995
ⅱ. 박성수·전수일·이효인, 영화 이미지의 미학, 서울:현대미학사, 1996
ⅲ. 이효인, 영화미학과 비평입문, 한양대학교 출판부
ⅳ. 이병담, 기타노 다케시 영화의 서사론과 미학, 행복한집
ⅴ. 조혜정, 보이지 않는 실존의 영상, 영화예술 11호, 1991
ⅵ. L.쟈네티 저, 김진해 역, 영화의 이해, 서울 : 현암사, 1987
ⅶ. Robert Lapsley·Michael Westlake(1988), Film Theory : An introduction, 이영재·김소연 역, 현대 영화이론의 이해, 시각과 언어, 1995

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영화미학,   영화,   미학,   크라카우어,   한국영화