포스트 인디에 대한 탐구 - 붕가붕가 레코드를 중심으로

목차

들어가며: 장기하 신드롬을 통해서 짚어보는 포스트 인디 음악의 태동

1. 인디 음악에 대한 오해와 정의
1.1. 인디 음악에 대한 일반적인 오해
1.2. 인디 음악의 정의

2. 포스트 인디 음악
2.1. 출현 배경
2.2. 기존 인디와의 차이점
2.2.1. 자기만족으로서의 음악
2.2.2. 아마추어리즘
2.2.3. 사회 문제에 대한 접근
2.2.4. 키치

3. 붕가붕가 레코드 탐구
3.1. 붕가붕가 레코드의 태동 및 생산·유통 방식
3.2. ‘장기하와 얼굴들’의 급부상 및 붕가붕가 레코드의 체계화
3.3. 붕가붕가 레코드의 특징을 통해 알아보는 포스트 인디의 특징
3.3.1. 붕가붕가 레코드의 음악적 특징
3.3.2. 붕가붕가 레코드의 지향점

4. 포스트 인디 음악이 나아가야할 길
4.1 포스트 인디와 루저 문화
4.2 경제적 활로의 모색

나가면서

<참고 문헌>

본문내용

적이 있지만 포스트 인디 뮤지션들에 의해 크게 주목받게 되었다. 붕가붕가 레코드의 홈 레코딩 및 음반 제작 방식을 ‘가내수공업’이라는 표현으로 홍보한 것이 대표적인 예이다. 붕가붕가 레코드의 ‘지속 가능한 딴따라질’이 공감을 얻을 수 있었던 것도 가능한 범위 안에서 최대한 효율적으로 음악을 만들어온 응집력 있는 기획 덕분이었다.
하지만 현실적으로 대중음악에 비해 제한된 여건 속에서 인디 뮤지션들이 활동하는 데에는 아직도 많은 어려움이 있다. 인디 레이블이 더욱더 힘을 얻기 위해서는 정부차원의 지원책이 절실하다. 한국문화콘텐츠진흥원은 인디 뮤지션들에게 음반 제작비를 지원해오던 ‘인디레이블 육성지원사업’을 중단했다. 문화체육관광부는 주류음악과 인디 음악을 두루 평가, 시상하는 한국대중음악상 지원마저 폐지했다. 허클베리핀의 이기용씨는 “우리의 상당수 앨범은 ‘인디레이블 육성지원사업’ 덕분에 제작이 가능했다. 긴 시간을 두고 지켜봐줘야 하는 것이 창작인데 정부가 눈앞의 성적표만 보고 가치를 따지는 것 같다”라고 말하면서 아쉬움을 드러냈다. 대중과 인디뮤지션의 연결고리의 역할을 한다는 점에서 인디레이블의 존재는 매우 중요한데 문화의 다양성측면과 인디 음악의 저변확대를 위해서라도 인디레이블에 대한 정부 차원의 지원이 절실하다. 또한 대중들이 인디음악에 대해 지속적인 관심을 가질 수 있도록 인디음악을 제대로 알리는 매체를 활성화 시켜야 한다. ‘EBS 스페이스 공감‘ 이라던가 ’유희열의 스케치북‘ ’음악여행 라라라‘ 같은 TV 프로그램은 인디 뮤지션들이 대중에게 다가갈 수 있는 공간을 마련해 줬다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다. 앞으로는 이러한 TV 프로그램을 각 방송국에서 보다 늘리거나 주요 시간대에 편성함으로써 인디 뮤지션들의 활동 영역을 넓히는데 도움을 줘야 할 것이다. 인디뮤지션들 또한 앞서 언급한 기획의 조직화와 참신성을 증대시키고 음악적 완성도 높은 무대를 준비하여 자신들의 입지를 넓히고 나아가 음반시장의 활성화에 기여해야 할 것이다.
나가면서
인디 음악에 대한 인식은 너무도 다양하기 때문에 인디 음악에 대한 정의를 한 가지로 내리기는 어렵다. 그 중 우리는 인디 음악이 대중음악과 구별되는 가장 큰 차이점을 음악적 진정성 측면과 산업적 측면이라 판단하고 이에 주목하여 인디 음악을 정의하고자 했다. 이러한 인디 음악의 흐름 중 ‘장기하 신드롬’과 함께 출현한 포스트 인디는 기존의 인디 음악에 대한 인식을 변화시켰고 새로운 흐름을 형성 시켰다는 점에서 주목할 만하다. 포스트 인디는 그들이 자본에 구애 받지 않고 지속적으로 음악 활동을 할 수 있는 토대를 구축하였고, 부담스럽고 매니악한 음악에서 벗어나 대중에게 폭넓게 공감 받을 수 있는 아마추어리즘을 지향했으며, 사회문제에 대한 접근 방식에 있어서 직설적으로 다가가지 않고 모호하게 그리고 유머를 자연스럽게 녹여놓았다는 점에서 기존의 인디와 확연히 구별되는 특징을 가지고 있다. 또한 이들은 비참함과 추함의 반대편에 우아하고 격조 높은 삶이 있다는 이분법적 도식을 거부하는 데 키치를 적극적으로 사용함으로써 기존의 주류 및 비주류 진영 양쪽을 모두 비판하며 자신들만의 독특한 체계를 형성하였다. 한편, 포스트 인디 뮤지션들의 음악은 청중에게 ‘루저스러운’ 현실을 상기시켜 주었다. 우리는 이들의 음악에서 드러나는 삶의 태도가 단순히 ‘루저 문화의 대변자’적으로 여겨지는 세태에 대해서 비판적인 입장을 갖고 루저 담론 자체를 거부하는 것까지 나아가야 한다고 주장한다.
포스트 인디 뮤지션들이 대중에게 다가갈 수 있었던 이유는 소자본으로 음반시장에서 성공적 결과를 얻어낸 붕가붕가 레코드의 사례에서 알 수 있듯이 음악적 측면뿐만 아니라 다양한 기획의 시도와 음반의 생산방식의 조직화와 유통망의 다양화를 추구했기 때문이기도 하다. 이러한 포스트 인디 뮤지션들이 대중들에게 많은 사랑을 받은 것은 대중이 주류 음악에서 얻을 수 없는 무언가를 포스트 인디 음악에서 찾았고 포스트 인디 뮤지션이 대중의 공감을 얻었기 때문이다. 점차 대중의 많은 관심과 호응을 얻고 있는 포스트 인디 음악의 기반이 조금 넓어진 것이 사실이다. 인디 씬 내부적으로도 음악적 완성도를 높이고 다양한 기획을 앞세워 자신들의 음악적 진정성을 지킬 자구책을 모색해야 한다. 하지만 인디 뮤지션들이 음악 활동을 자유롭게 할 수 있는 사회적 보장 수단 및 대중들에게 접근할 수 있는 매체들이 필요하다. 이를 통해 앞으로 음악적 진정성을 추구하는 뮤지션들이 더 등장하여 한국 대중 음악의 다양성에 많은 기여를 할 수 있을 것이다.
<참고 문헌>
구가인, 「붕가붕가 레코드의 딴따라질은 별일 없이 계속 된다」, 동아일보, 2010. 1. 7.
김면중, 「‘포스트 인디’ 밴드 연구 - 장기하와 얼굴들, 불나방스타쏘세지클럽을 중심으로」, 2008
김헌식, 「칼럼: 장기하와 얼굴들 루저 문화의 허구성」, 데일리안, 2009. 3. 13.
남송우, 권유리아, 「장기하 음악의 삼류 아마추어리즘 연구」, 『동북아 문화 연구』,
동북아시아문화회, 2009. 12
박준흠 편, 『한국의 인디레이블』, 선, 2009
박준흠, 「2005년의 이슈, 한국 인디 뮤직 10년」, 『문화과학 44호』, 2005
박준흠, 『대한인디만세 : 한국 인디 음악 10년사』, 세미콜론, 2006
붕가붕가 레코드, 『붕가붕가 레코드의 지속가능한 딴따라질』, 푸른숲, 2009
성기완, 『홍대 앞 새벽 세 시』, 사문난적, 2009
송유미, 「요람을 흔드는 음악-인디 음악으로 읽는 문화 코드」, 『관점 21』 제4호, 게릴라, 1999
이기형, 「홍대 앞 ‘인디음악문화’에 대한 문화연구적인 분석」,『언론과 사회』 15권 1호, 2007
장호연 외, 『오프 더 레코드, 인디 록 파일』, 문학과 지성사, 1999
최지선, 「이 시대의 얼굴, 장기하와 얼굴들」, 『筆로 FEEL로 FILL로』, 2009
아놀드 하우저, 최성만 역, 『예술의 사회학』, 한길사, 1990
아브라함 몰르, 엄광현 역, 『키치란 무엇인가』, 시각과 언어, 1996
클레멘트 그린버그, 「아방가르드와 키치」, 『현대미술비평 30선』, 중앙일보사, 1987

키워드

포스트 인디에 대한 탐구 - 붕가붕가 레코드를 중심으,   인디 음악에 대한 오해와 정의 ,   포스트 인디 음악,   붕가붕가 레코드 탐구,   포스트 인디 음악이 나아가야할 길,   포스트 인디와 루저 문화,   장기하 신드롬을 통해서 짚어보는 포스트 인디 음악의,   자기만족으로서의 음악