[판소리][판소리 정의][판소리 분류][판소리 역사][판소리 장단][판소리 명창][민화][광대문화]판소리의 정의, 판소리의 분류, 판소리의 역사, 판소리의 장단, 판소리의 명창, 판소리와 민화, 판소리와 광대문화

소개글

[판소리][판소리 정의][판소리 분류][판소리 역사][판소리 장단][판소리 명창][민화][광대문화]판소리의 정의, 판소리의 분류, 판소리의 역사, 판소리의 장단, 판소리의 명창, 판소리와 민화, 판소리와 광대문화에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 개요

Ⅱ. 판소리의 정의

Ⅲ. 판소리의 분류
1. 춘향가
2. 심청가
3. 흥보가
4. 수궁가
5. 적벽가

Ⅳ. 판소리의 역사

Ⅴ. 판소리의 장단

Ⅵ. 판소리의 명창
1. 순조 때 8명창(전기의 8명창)
1) 권삼득
2) 송홍록
3) 염계달
4) 방만춘
5) 고소관
6) 모홍갑
7) 김계철
8) 신만엽
2. 철종 때 8명창(후대의 8명창)
1) 박유전
2) 박만순
3) 김세종
4) 이날치
5) 정춘풍
6) 한송학
7) 김정근
8) 정창업
9) 장자백
3. 근세 때 5명창
1) 김창환
2) 송만갑
3) 이동백
4) 김창룡
5) 정정렬

Ⅶ. 판소리와 민화
1. 대상에 대한 시각 : 다중시점
2. 공식적 표현
3. 부분의 독자성, 장면 극대화, 상호 비례 관계의 무시
4. 사실 지향과 상황 지향 및 완전성의 추구 방식

Ⅷ. 판소리와 광대문화

참고문헌

본문내용

기(路程己) 역시 서울에서 남원까지의 실제 지명을 순차적으로 추적하고 있으니 사실 지향이나 그 전체는 실제 서울과 남원의 지리적 거리의 사실적 복원에 멈추지 않는다. 그 노정기는 남원행 길에 오른 주인공(변학도, 이어사)에 따라 그 거리감이 다르게 조성되는 심리적 거리이기도 하다.
개체의 세세한 재현의 무한 반복을 통해 특정한 상황의 완전한 재현을 지향하는 이러한 방법은 민화에서도 발견된다. 민화의 경우에도 어떤 의미로 연결할 수 있는 사물이면 그것을 나열하는 방식으로 시각적 완전성을 추구한다. 이는 민중의 소박한 시각적 완전성의 관념에 합치하는 표현 형태라고 한다. 모든 것이 충족된 어떤 이상적 세계를 그린 것 같은데, 화면에 원근법이나 비례 관계 등을 무시한 채 개개의 사물들을 나열하여 꽉 채우기도 한다.
한편 판소리에서의 이러한 개체의 독자성을 일일이 존중하면서 그것을 무한 반복하고 이를 통해 부분이 확장되는 것과 관련하여 민화에서 아울러 주목할 사항은 화면에 등장하는 개체들의 색채이다. 민화의 채색은 극채색(極彩色)이 주류인데, 특징적인 것은 각각의 개체 모두 극채색을 쓰는 경향이 짙다는 점이다. 그래서 명암이나 개체끼리의 보색 관계가 중시되지 않는다. 보색 관계는 중시되지 않으나 화려한 극채색의 개체나 부분들이 화면을 가득 채워 결과적으로 독특한 전체상을 만들고 있는 것이다.
Ⅷ. 판소리와 광대문화
판소리 계열은 판소리에서 나온 것이므로 이에 대한 가창 문화 논의는 판소리 광대의 가창 문화에 대해 논하는 것이 될 것이다. 그러나 이러한 과제는 ‘판소리 광대가 판소리 외에도 어떤 가창 문화를 갖고 있었는지를 살펴보고자’ 하는 취지에도 어긋나고 판소리 광대의 가창 문화에 대해서는 판소리 단가보다는 판소리를 통해서 하는 게 마땅하므로 판소리와 광대에 대한 논의는 하지 않고, 판소리 계열 단가에 대한 판소리 광대의 입장의 변화에 대해서만 언급하고자 한다.
판소리 계열은 판소리에서 나왔으므로 사실상 판소리의 한 토막이다. 그러므로 판소리에 앞서 부르는 노래인 판소리 단가를 판소리로 부르는 것은 이치에 맞지 않다. 그것은 판소리 단가라고는 하지만 사실상 판소리이기 때문이다. 그런데도 <고고천변>과 같은 노래는 판소리의 한 대목인데도 불구하고 판소리 단가로 불렸다. 이러한 사실은 그 자체 역사를 갖고 있었을 판소리 단가의 판소리에 대한 기능의 변화를 통해서만 설명될 수 있을 것이다. 즉 오늘날의 판소리 공연은 판소리가 중심이므로 판소리 단가로 불리는 노래는 그 자체의 독립성보다는 판소리를 부르기 위한 예비적 역할이 더 중요하다. 그러나 광대 소리의 하나인 판소리가 오늘날과 같이 광대 소리의 중심에 서기 이전에는 판소리는 광대들이 부르는 여러 가지 소리들 중의 하나였고, 판소리 앞에 판소리와 관계해서 불린 노래들도 판소리와 거의 대등한 독립된 하나의 노래로서의 성격이 강했을 것이다. 그럴 경우의 판소리 단가들은 판소리를 도입하여 본격적인 소리판을 형성하려는 준비적 노래로서의 성격보다는 그 노래만으로도 소리판을 하나 형성하려는 흥행적 목적이 더 강했을 것이다. 그러므로 그때에 불린 판소리 단가는 흥행성을 달성할 만한 어떤 노래도 불려졌을 것이다. 따라서 판소리의 한 대목일지라도 그러한 목적을 달성할 수 있다면 판소리 단가로 불릴 수 있었을 것이다. 그래서 일정 기간, 판소리의 한 대목인데도 불구하고 이 <고고천변>은 판소리 단가로서 불릴 수 있었던 것이다. 더구나 <고고천변>은 <수궁가>의 한 대목이지만 <수궁가>와 관계된 서사적 진행이 극히 부분적이고 뒷부분은 송흥록의 더늠인 판소리 단가 <천봉만학가>의 사설로 이어져 있어 마치 <천봉만학가>와 같은 판소리 단가를 부른 듯한 기분으로 마무리될 수 있어 판소리의 한 대목인데도 불구하고 상당 기간 판소리 단가로 불린 듯하다.
그러나 오늘날처럼 판소리 공연에 있어 판소리단가를 부르는 목적이 그 자체의 소리판을 형성하는 데 있기보다는 판소리를 부르기 전의 예비적 과정에 그 목적이 있기 때문에 판소리 단가 그 자체가 판소리로 불려질 수는 없다. 판소리 단가는 판소리 공연에 앞서 일정한 기능을 수행하는 노래로 그 노래적 갈래가 정해지게 된 것이다. 판소리가 광대 소리의 중심에 서자 판소리 앞에 판소리와 관계해서 부르는 판소리 단가도 이제 그 갈래적 성격이 고정되어지게 된 것이다. 판소리 단가는 이제 판소리의 주요 장단인 중모리에 가곡이나 가사, 시조에 통하는 우조 선율로 歌辭的 사설을 부르는 것을 원칙으로 삼게 되었다. 판소리 단가와 판소리는 서로 다른 노래 갈래가 된 것이다.그러므로 판소리 계열의 판소리 단가는 더 이상 판소리 단가로 불려질 수 없다. 판소리에 앞서 판소리를 부르는데 그러한 판소리 단가를 판소리로 부를 수는 없기 때문이다. 따라서 판소리의 한 대목이며 중중모리 장단으로 불리는 판소리 계열의 <고고천변>은 음반 제작 등과 관련된 독립된 노래로서가 아니라 실제 판소리 공연에서 판소리 단가로서 불려지기에는 이제는 어려운 노래가 되었다. 이제 판소리 단가는 ‘단가’를 불려야 하고 ‘단가’는 중모리 장단으로 불려야 하는데 <고고천변>은 타령계 장단인 중중모리 장단으로 불리기 때문이다. 그리고 일반의 인식도 <고고천변>을 <수궁가>의 한 대목으로 생각하지 판소리 단가로는 생각하지 않는다. 판소리가 광대 소리로서 확고한 위치를 차지하기 이전에는 판소리 앞에 부르는 판소리 단가도 흥행적 성격이 강했으나 이제는 흥행적 목적이 오로지 판소리에 있으므로 판소리 앞에 부르는 노래가 판소리 단가인데 그 판소리 단가를 또한 판소리로 부르는 이치에 맞지 않는 일을 감수하며 판소리의 한 대목을 판소리 단가로 부를 이유는 없어진 것이다.
참고문헌
* 김종철(1996), 판소리사 연구, 역사비평사
* 배연형(1994), 판소리 중고제론, 판소리 연구 5집, 서울 : 판소리학회
* 백대웅(1995), 판소리 공연문화의 변동이 판소리에 끼친 영향, 한국학연구 7집, 서울 : 고려대학교 한국학연구소
* 윤열수(1995), 민화이야기, 디자인하우스
* 임방울, 창본 수궁가
* 천이두(1986), 판소리명창 임방울, 현대문학
* 최동현, 판소리 이야기

키워드

판소리,   민화,   장단,   명창,   광대문화