루카치 미학 연구

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내포되어 있다.
극예술의 법칙들은 실제 생활의 법칙들이며 특정한 극들은 이 법칙들의 <예술적 표상들>이다. 예술적 반영의 원리들은 여전히 유효하며 “이 원리들이 적용되고 준수되기만 한다면 극은 하나의 진정한 예술작품이다.” 게다가 극의 핵심적인 소재인 갈등은 생활로부터 직접 발생한다. 생활에는 극적으로 다루기에 적합한 전형적이고 의미심장한 갈등들이 있다고 루카치는 특히 강조한다.
루카치는 그가 꼽은 갈등들 중 세 번째 유형에 기초한 극들을 <심판의 날>의 극들이라 부른다. 이런 종류의 연극은 “삶 자체에서 나타나는 극적인 운동을 토대로 하여 구성되는데 그 속에서는 누적된 결과들이 행위로 전환된다.” 소포클레스의 『오이디푸스 왕』과 뮈흐너의 『당통의 죽음』은 전날의 행위 때문에 마침내 이것들에 대한 댓가를 치루어야 하는 일생 일대의 위기에 봉착한 개인들의 일대기를 그린 극의 좋은 본보기이다. 이런 종류의 상황에서 생기는 갈등을 루카치는 연극의 중심적인 문제들 중의 하나로 간주한다.
루카치는 극에서 갈등을 가장 중시하므로, 이로 인한 논리적 귀결로서 그는 극적인 성격묘사에 핵심적인 중요성을 부여한다. 그가 헤겔의 관념들에 익숙해지기 전인 1908년에 씌여진 한 논문에서 이미 그는 <의지의 시>로서의 연극에 대하여 언급한다. 그 후의 저술들에서 그는 인물과 갈등의 필연적인 상관성을 인정하고 “인물과갈등의 수렴은 연극의 근본적인 기초”라는 사실을 주지시킨다. 인물들은 그들의 개인적인 열정들은 갈등의 물질적인 기초를 이룬다.
희곡은 극장에서의 공연과는 무관하게 독자적인 미적 존재를 갖는다고 루카치가 믿기는 하지만, 그것의 충분한 효과를 위해서는 관람자에 의해 체험되어져야 한다. 환언하면 결국, 극은 “공적으로 모여 있는 무리들”에게 영향을 미치므로 그 성격상 공적이다. 따라서 “이것은 일상적 삶의 정상적인 갈등들과 많은 공통점을 지녀야 한다. 루카치는 미적 효과의 직접성은 모든 예술에 공통된 특징이지만, 연극에서는 그것의 공적인 성격 때문에 특수한 중요성을 갖는다고 말하고 있다. 공적인 성격은 모든 행동과인물들이 즉각적으로 인지될 수 있기를 요구한다. 행동은 각 부분의 대화와 동시에 진행되어야 하는데, 이것은 각각의 진술이 몇가지 기능을 동시에 충족시킬 때만 가능하다. 고도로 압축된 의미, 높은 수준의 명료성, 따라서 상대적인 단순성 등도 역시 연극의 다른 특징들이다. 게다가 극은 이와 동시에, “대중들에게 넓고 깊은 충격을 행사할 수 있으려면 하나의 새롭고 독특한 특질을 재현해야만 한다.” 서사시에서의 인간보다 극에서의 인간 특히 사회적, 도덕적 존재로서 인간은 절대적으로 모든 사물의 중심이어야 한다는 사실과 더불어 이러한 공적인 특징들은 극을 서사시보다 훨씬 더 정신적이게끔 만든다.
루카치는 극과 연극의 관계에 관하여 간단하게 논평한다. 극은 하나의 <자족적인 미적 존재>를 갖지만, 연극이 하나의 예술로서 극과 독립하여 존재할 수 있으리라고는 그는 믿지 않는다. 그는 위대한 연극은 위대한 극과 일치한다는 사실을 보여주기 위해 다시 한 번 그리이스와 엘리자베드 시대의 연극들을 거론한다. 루카치는 연극에 있어서 사람(배우)과 배경의 <이원론>, 즉(배우에 대하여 외적인) 시각적 강조의 난입에 대하여 반대한다. 이것은 이미 대사로 완전하게 표현된 것을 부적절하게 <복제하거나> 혹은 <자의적>으로 파괴하고 왜곡시킬 수 있을 뿐이다. 그는 <환경무대>나 <분위기 무대>를 비난하고 배우 곧 무대 위의 사람의 현존을 강조하는 셰익스피어나 브레히트의 연극을 옹호한다. 이러한 연극 개념은 인물과 갈등을 연극의 핵심적인 동력으로 중시하는 극의 극 이론과 전적으로 일치한다.
제 10장
예술의 사회적 사명
예술이란 <지류>는 신비적인 영역에서 발원하는 것이 아니라, 객관적 현실, 즉 생활상의 필요들에서 비롯되는 것으로서, 미학의 고유한 원리들에 따라서 이것들을 반영하기 때문이다. 이 비유는 예술이 <총체적 인간>의 미적-윤리적 성장에 기여함으로써 <삶의 질적> 향상에 적극적인 역할을 담당한다는 루카치의 신념과도 일치한다. 예술이란 <지류>는 <강>을 풍부하게 하기 위하여 미지의 샘들로부터 <물>을 끌어오지 않는다. 이것은 정수되고 질적으로 향상된 형태로 본래의 <강>으로 되돌아간다.
루카치는 예술이 교훈적이고 수사학적인 수단들을 동원하는 선전 노릇을 해야 한다는 입장에 반대한다. 동일한 어세로 그는 이와 다른 극단의 입장, 즉 예술은 예술을 위해 존재하며, 예술은 사회에서 일어나고 있는 사태들과는 전혀 무관하며, 사회, 역사윤리 그리고 사상 등과는 전혀 별개의 것이며, 또한 미적 내용과 형식을 위한 지침이란 있을 수 없다는 입장도 역시 거부한다. 이런 극단적인 생각은 객관적 현실이 예술을 통하여 지각되고 체험된 <초월>보다 덜 진실하고 덜 아름다우며 덜 중요하다고 업신여기기 때문에, 예술이 무엇보다 환영, 꿈 그리고 심리학적 <환각> 등의 창조에 의해 쾌를 제공하게끔 만들려 한다.
예술의 사회적 사명에 대한 보다 구체적인 탐구는 루카치를 자본주의와 사회주의 사회들의 현 상황들에 대한 검토로 이끈다. 여기에서 가장 중요한 단 하나의 요소는 예술가와 사회 사이의 관계라고 루카치는 생각한다. 자본주의 사회들은 예술적 창조를 위해 최대한의 자유를 허용한다고 자랑하지만, 루카치는 이 자유가 실제로는 하나의 환상에 불과하다고 주장한다. 자본주의 사회에서 예술가는 상품 생산자이다. 따라서 겉보기에 그의 자유가 크다 할지라도 그는 따지고 보면 시장 법칙에 의해 지배당하고 있으며, 작업에 임하는 그이 태도도 사회의 보이지 않는 법칙들에 좌우된다. 예술들의 도움으로 우리가 성취할 목표는 하나의 전면적이고 <총체적인> 사회적-인간적 인격 도야이다.
이 사회에서 예술과 과학은 인간의 자기 인식과 인식의 확장을 위한 필수적인 수단을 제공한다. 따라서 목표의 달성은 전적으로 인간에게 달려있다. 루카치의 휴머니즘은, 그가 역사 연구에서 확인한 확고한 신념을 인간에게 투여하기 때문에, 그의 예술의 미래와 문학에 대한 마르크스주의적인 견해는 아마 이상적이라기보다는 낙관적이란 표현이 가장 적절할 것이다.

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