영상매체와원근법

목차

1. 시각 기술 (사진, 영화 / 원근법적 시각 )

2. 원근법적 코드 (사진과 영화 )

본문내용

게 영화전체에 통일된 시점을 부여하기 때문에 리얼리즘 내러티브는 통일된 주체를 생산할 수 있으며, 이런 점에서도 그것은 원근법과 친화적이다(MacCabe, 1981 참조).
이상과 같이 리얼리즘 내러티브는 원근법과 친화적이라 할 수 있는데, 고전적인 할리우드 영화가 세계 영화계를 지배하게 된 이후 극영화의 주요 내러티브는 이 리얼리즘으로 구조화되었다. 결국 움직이는 이미지라는 차원에서도 영화는 리얼리즘 내러티브에 의해 원근법적으로 코드화된 것이다. 이것은 근본적으로 비선형적인 독해를 요구하는 이미지의 논리가 선형적인 내러티브에 종속되어 옴으로써, 적어도 컴퓨터 테크놀러지에 의한 하이퍼 텍스트적 영상문화가 전개될 때까지는 그 원래의 논리를 그대로 발휘하지 못해왔던 것(박명진, 1996)과도 궤를 같이 하는 것으로 볼 수 있다.
) 이와 관련하여 최근 영화나 다양한 시각문화에 의해 소설의 전통적인 내러티브가 파괴되고 있는 경향을 다룬 것으로는 도정일, 1994 참조.
어쨌든 이렇게 선형적이고 통일된 시점을 구축하는 리얼리즘 내러티브에 의해 영화는 주체 구성이라는 원근법의 기본 모티프가 계속 작동하는 방향으로 코드화되었다. 그리고 이 코드화 과정은 서두에서도 언급된 것처럼 시각장 바깥에서 보자면 영화의 자본주의적 산업화, 개인주의의 확산, 미학적 가치 영역에서의 리얼리즘의 지배 과정이기도 하였다. 따라서 영화의 원근법적 코드화의 토대에는 바로 자본주의가 있는 것이다. 이러한 것이 현대성의 원근법적 시각양식이 동요를 겪고 변화된 상황을 맞았음에도 불구하고 통일적이고 중심적인 시각 주체를 구성한다는 그 기본 모티프가 유지될 수 있고 현대성의 시각체제가 원근법적으로 코드화되었던 과정과 메카니즘의 한 단면이라고 할 수 있다.
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우리는 이런 현대성의 구조를 담지하고 있는 원근법적 시각양식이 19세기와 20세기초에 걸쳐 심대하게 동요되었음을 보았다. 우리는 이 시각체제의 동요를 현대성의 창조적 자기파괴 과정으로 인해 전면화된 현대성의 경험 자체가 곧 현대성 자체의 위기로 경험되는 역설적인 과정의 일환으로서 파악하였다. 시공간의 압축과 감각의 과부하로 인한 순간성과 불연속 및 파편화로 특징지울 수 있는 대도시의 삶은 이러한 경험을 압축하고 있었다. 시각체제의 동요 역시 대도시에서의 새로운 시각경험에 기인하는 것이었다. 우선 도시와 도시를 이어주던 시공간 압축의 상징인 기차여행은 원근법적인 시각양식과는 다른 파노라마적 시각을 제공하였다. 오스망적인 도시재건의 산물인 직선의 대로는 교통량의 폭주로 도시의 감각적 과부하를 강화하는 동시에 대로변에 운집한 상점과 거리의 조명은 빛의 도시를 형성하였으며, 원근법적인 넓은 시야를 확보했던 대로망은 오히려 이미지들의 폭증으로 채워짐으로써 시각적 혼란을 가중시키는 결과를 낳았다. 카메라라는 새로운 시각 테크놀러지는 이미지의 기계적 복제에 의해 시각적 미로를 강화하였는데, 기차와 이 도시의 대로 및 소비문화의 공간들, 다양한 볼거리 장치들과 광학기구들이 야기한 이 유동화된 파노라마적 시각은 주체의 중심적인 고정된 시점을 불가능하게 만들고 스펙터클로 바뀐 현실의 객관성을 모호하게 함으로써 원근법적 시각양식에 타격을 가하였다. 카메라는 시점이 상대적이며 시공간적 맥락에 구속된 것임을 노정함으로써 원근법의 중심적인 절대적 시점개념을 무용지물로 만들었다. 더우기 초창기 사진과 영화는 이미지에 시간성을 도입함으로써 시간을 순간으로 응고시키던 원근법적 시각양식과 대립하였고, 영화의 자유로운 시공간 접합은 동질적인 직선적 시공간 개념의 와해를 부채질하였다. 또한 사진과 영화를 통해 카메라는 인간의 눈이 포착할 수 없는 영역을 보여줌으로써 시각의 범위를 훨씬 더 확장하였지만, 역으로 이것은 19세기 생리학적 광학 및 그것에 기초한 여러 가지 광학기구들이 보여주듯이 인간의 눈에 대한 불신과 폄화를 강화하였다. 신체의 눈은 원래 현대성의 논리에 의해 격하되고 있었지만, 이제 그것은 초월적 주체가 가진 내면적인 마음의 눈에 종속되는 것이 아니라 기차와 카메라로 대변되는 기계의 눈에 종속된다. 가시적 세계의 중심으로서 시각장에 대한 통어력을 행사하던 초월적 주체의 시각은 붕괴된 것이다.
그러나 현대성의 시각체제는 시각 테크놀러지들의 전복적인 잠재력을 원근법적으로 코드화함으로써 균열을 봉합하였고, 이에 따라 체제의 동요는 극복되었다. 여기서 시각 테크놀러지의 제도화와 효과는 순전히 기술적 요인에 의해 결정되는 것이 아니라 사회적 논리에 의해 제도화되는 것임을 상기할 필요가 있다. 사진은 길들여졌고 영화는 압살되었다. 시각체제가 처한 동요를 극복한 이 원근법적 코드화의 과정은 카메라의 코드화를 통해 추적될 수 있었다. 사진은 산업적 차원에서 초상사진을 중심으로 부르주아적 위계질서를 부여받았고, 경찰과 군대의 사진 이용은 판옵티콘적인 감시 권력의 응시를 실현하고 전체를 파악할 수 있는 이상적인 시점을 구현하는 방향으로 사진을 몰고 갔다. 그럼으로써 카메라는 원래의 기술적 잠재력이 구현되는 방향과는 멀어졌고, 원근법적 시각양식을 강화하는 쪽으로 다시 코드화되었다. 영화는 카메라의 이런 코드화가 원근법적인 시각 주체를 다시 구성하는 것임을 잘 보여준다. 영화산업에 의한 재편성과정이기도 한 이 코드화는 일차적으로 카메라와 관객의 눈의 일치, 즉 카메라와의 동일시를 강제함으로써, 그리고 이미지들의 움직임에 숏과 숏의 연결 및 내러티브를 통해 질서를 부여함으로써 달성되었다. 특히 영화가 이미지들의 움직임으로 이루어진다는 점에서, 이 움직임을 원근법적인 통일적 주체가 형성되도록 코드화하는 데는 동질적인 선형성의 시간성을 종합시키는 리얼리즘 내러티브가 결정적이었다. 이 원근법적 코드화 과정은 시각의 장에 항상 담론의 질서가 관류하며 시각장은 그것을 통해 사회적으로 구조화된다는 것, 따라서 주체의 시각은 항상 사회적으로 구성되는 것이라는 점을 다시 한번 입증하는 것이다. 이렇게 카메라에 자신의 코드를 부과함으로써, 원근법적 시각양식은 비록 동요를 겪었으나 변화된 조건 속에서도 여전히 주체 구성이라는 자신의 기본적인 모티프를 유지하며 계속 기능할 수 있었던 것이다.

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영상매체,   원근법,   시각 기술,   사진,   영화