시조와 한시의 양식적 특성 대비- 윤선도의 작품을 중심으로

소개글

시조와 한시의 양식적 특성 대비- 윤선도의 작품을 중심으로에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1. 서론

2. 情趣와 意象

3. 對話와 獨白

4. 歌唱과 吟詠

5. 결론

본문내용

되므로 그 중심적인 언어는 體言일 수밖에 없었다.
요컨대 시조는 자아를 서정의 근거로 하여 여러 용언들을 구사함으로써 詩想이 전개되고 있으며, 한시는 대상을 서정의 근거로 하여 여러 체언들과의 관계속에서 시상이 전개되고 있다. 따라서 시조에서는 시적 자아가 주체적 자아로서 자신의 외면적인 '모습'대신 자신의 내면적인 '목소리'를 직접 들려 줌으로써 情趣가 형성이 되며, 한시에서는 시적 자아가 객체적 자아로서 자신의 내면적인 '목소리' 대신 자신의 외면적인 '모습'을 다른 여러 시적 대상들과 아울러 보여 줌으로써 意象이 형성되는 것이다. 결국 시조에 구현되고 있는 서정은 情趣, 한시에 구현되고 있는 서정은 意象인 것이다. 繪 性이 두드러진다고 인정되는 「漁父四時詞」의 「秋詞4」를 검토한 결과 부분적으로는 意象을 구현하고 있으면서도 그 意象이 궁극적인 서정이 되지 못하고 있는 것은 이 意象을 시적 자아의 주관적 '목소리'가 압도하고 있기 때문이었다. 즉 시조에서는 부분적으로 意象이 구현될지라도 이 意象이 시조의 궁극적인 서정이 되지는 못한다는 것이다.
그러면 왜 시조에서는 意象에 안주하지 못하고 이 意象을 다시 시적자아의 주관적 '목소리'. '곧 情趣로 포괄하고야 말 수 밖에 없는가. 이 의문을 풀기 위해서 '누구를 향하여 어떻게 말하고 있는가' 하는 어법의 문제를 검토하였다. 시조는 발화의 귀착점이 시적 자아 자신이어서, 시조는 對話를 지향하고 한시는 獨白을 지향하고 있는 것이다.
시조와 한시에서 발화의 출발점과 발화의 귀착점에 관한 결론은 다음과 같이 도표화할 수 있었다.
대 상
자 아
상 대
한 시
출발점
귀착점
: 독백
시 조
출발점
귀착점
: 대화
결국 한시는 '대상'과 '자아' 사이의 관계가 그 주요 영역인 반면, 시조는 '자아'와 '상대' 사이의 관계가 그 주요한 영역임을 알 수 있었다. 물론 한시에서도 '상대'가 없을 수야 없겠지만 주요한 관심거리는 아니며, 시조에서도 '대상'이 없을 수야 없겠지만 주요한 관심거리는 아니었다. 이로부터 다음과 같은 것을 예상해 볼 수 있었다. 즉 한시에서 상대는 자아 속에 포괄하는 형태가 될 것이고, 시조에서 대상 역시 자아 속에 포괄하는 형태가 될 것이다. 다시 말하면, 한시의 자아는 상대를 포괄하는 자아가 될 것이며, 시조의 자아는 대상을 포괄하는 자아가 될 것이다.
이러한 발화의 출발점으로서의 서정의 근거 문제 및 발화의 귀착점으로서의 어법의 문제와 긴밀히 연결되어 있는 문제는 바로 연행 방식의 문제라고 할 수 있다. 본문에서 범주화한 대상, 자아, 상대의 개념을 사용하여 음영과 가창을 구분한다면, 대상을 출발점으로 하고 자아를 귀착점으로 할 때 음영을, 자아를 출발점이로 하고 상대를 귀착점으로 할 때 가창을 하게 된다고 할 수 있다. 이때 자아를 귀착점으로 하고 있는 음영은 독백의 경향이 강할 수밖에 없고, 상대를 귀착점으로 할 때 가창을 하게 된다고 할 수 있다. 이때 자아를 귀착점으로 하고 있는 음영은 독백의 경향이 강할 수밖에 없고, 상대를 귀착점으로 하고 있는 가창은 대화의 경향이 강할 수밖에 없을 것이다. 이는 다음과 같이 도표화할 수 있었다.
대 상
자 아
상 대
음 영
출발점
귀착점
: 독백
가 창
출발점
귀착점
: 대화
이 도표는 앞절에서 한시와 시조의 출발점과 귀착점을 보인 도표와 아주 흡사하다. 위의 두 도표를 견주어 볼 때, 한시는 음영을 할 수밖에 없고 시조는 가창을 할 수 밖에 없는 이유가 분명해지는 것 같다. 그러나 시조와 한시는 반드시 사창과 음영에 일애일로 대응되지는 않는다. 이미 앞에서 밝혔듯이 시조나 한시나 실제로는 모두 가창을 하기도 하였고 음영을 하기도 하였기 때문이다.
물론 역사적인 변천에 따라 어느 정도의 구분을 할 수는 있다. 즉, 시조가 아직 생기지 아니하고 한시만 있었을 어느 시기에는 한시를 음영도 하고 가창도 하였으며, 한시와 시조가 공존한 시기에는 한시는 음영만 할 수 있게 되었고 시조는 음영과 가창을 다 할 수 있었으며, 한시가 소멸하고 시조만 남아 있는 시기에는 시조도 음영만을 할 수밖에 없었을 것이다. 이를 표로 보이면 다음과 같다.
1. 한시 독존기
2. 한시 시조 공존기
3. 시조 독존기
* 한시 : 음영과 가창
* 한시 : 음영
* 시조 : 음영과 가창
* 시조 : 음영
이 표를 통하여 알 수 있는 것은 한시이든 시조이든 애초에는 음영과 함게 가창까지 가능하던 것이 시대가 흐름에 다라 가창은 할 수 없게 되고 결국 음영만을 하게 된다는 사실이다. 시조가 처음 생겼을 때에는 한시가 더 이상 수행할 수 없었던 가창을 전적으로 담당하였으나, 나중에서는 시조도 가창을 잃게 되었던 것이다. 그러므로 "이제의 시는 옛적의 시와 달라서 음영할 수는 있어도 가창할 수는 없다"고 한 이황의 「도산십이곡발」은 위 표에서 '한시 시조 공존기'의 사정을 전하고 있는 것임을 알 수가 있다. 지금까지의 고찰을 통해 이미 암시된 바와 같이 한시의 독백 지향성과 음영의 독백 지향성, 시조의 대화 지향성과 가창의 대화 지향성이 각각 일치하고 있었기 때문이다. 한시라고 대화적 속성이 없을 리 없고 시조라고 독백적 속성이 없을 리 없겠으나 대체적인 경향으로 보아 이렇게 판단하는 것도 무리는 아닐 것이다.
參 考 文 獻
1. 鄭雲采, "윤선도의 시조와 한시의 대비적 연구", 서울대학교 대학원 국어국문학과 박사학원논문, 1993
2. 柳根安, "윤선도의 한시연구", 군산대학교 대학원 국어국문학과, 1994
3. 金昞國, "<어부사시사>의 표상과 점화", 『건양대인문논총2』, 1997
4. 元容文, "양주고산과 관련된 시가 작품 해설", 『한국교원대한국어문교육4』,1995
5. 張武翼, "고산 윤선도의 작품 연구", 『공군사관학교논문집32』, 1992
6. 金銀洙, "고산의 문학에 나타나 자연관". 『광주대 민족문화 예술연구소 논문집8』, 1999
7. 元容文, "윤선도론", 『고려대 어문논집27』, 1987
8. 金昞國, "<고산구곡가>의 미; 평담성을 중심으로", 『성대문학28』, 1992
9. 조규익, "윤고산문학사상 소고: 그의 국문시가를 중심으로", 『연세대원우논집7』, 1979

키워드

졸업논문,   학사논문,   시조,   한시,   양식,   특성,   윤선도,   작품