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소개글

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목차

Ⅰ. 한국화(한국전통회화)의 의미와 의의

Ⅱ. 한국화(한국전통회화)의 특성
1. 선과 먹색
2. 이동시점과 산점투시
3. 단색과 발묵
4. 여백과 공간
5. 색과 상징

Ⅲ. 한국화(한국전통회화)의 역사

Ⅳ. 한국화(한국전통회화)의 용구
1. 종이(紙)의 특성
1) 필과 묵
2) 소성
3) 삼투성
4) 흡수성
2. 붓(筆)의 특성
3. 먹(墨)의 특성

Ⅴ. 한국화(한국전통회화)의 종류별 특징
1. 영모화
2. 풍속화
3. 진경산수화
4. 문인화
5. 민화

Ⅵ. 한국화(한국전통회화)의 표현기법
1. 기본 묘법
1) 몰골법(沒骨法)
2) 구륵법(鉤勒法)
2. 수묵법(水墨法)
1) 삼묵법(三墨法)
2) 발묵법(潑墨法)
3) 파묵법(破墨法)
4) 적묵법(積默法)
5) 구화점엽법(鉤花點葉法)
6) 운선법(暈渲法)
7) 백발법(白拔法)
8) 파묵법(破墨法)
9) 갈필법(渴筆法)
10) 선염법(渲染法)
11) 중선법(重渲法)
12) 적묵법(積墨法)

Ⅶ. 한국화(한국전통회화)의 화단
1. 서양화단의 앵포르멜 경향
2. 한국화단의 움직임

참고문헌

본문내용

적인 강렬한 표현 등을 보여준다. 작품을 보면, 마티에르의 효과를 드러내며 세련되고 감각적인 화면을 나타내려는 욕구는 이들 작가들에게서 변함없이 나타나고 있다.
이 시기의 작가들의 앵포르멜 화풍은 625 동란 이후의 우리나라의 상황과 연관된다고 생각된다. 2차 대전 후 유럽에서 나타난 앵포르멜은 화가들의 연이은 세계 대전에 대한 반응이었다. 장 포트리에(Jean Fautrier, 1898～1964), 장 뒤뷔페(Jean Dubuffet, 1901～1985)등의 전쟁의 고통을 겪은 화가들은 전후(戰後) 자신들의 전시를 통해 전쟁의 경험을 표현했다. 한국의 작가들은 서구의 앵포르멜 운동을 체계적으로 이해하기 어려웠을 것이며 형식적 차용의 성격이 강한 면도 있을 것이지만, 전쟁이라는 공통의 경험과 전후의 갈등을 공감할 수 있었을 것이다. 이제 캔버스의 개념은 화가 자신의 감정과 갈등, 투쟁, 도전의 흔적을 나타낼 수 있었고 이것은 앵포르멜 화가들의 실험정신의 결과였다.
2. 한국화단의 움직임
전후 한국화단에서는 일본화풍을 배제하려는 노력이 지속적으로 나타났다. 20세기에 새로 등장한 서양화와 달리 한국화는 오랜 전통과 역사 속에서 그 질곡을 함께 겪었다. 그러므로 화가들 사이에서는 일본풍의 탈피가 당시의 가장 절실한 시대적 과제였던 것으로 생각된다. 한국화단에서도 새로운 변신의 계기가 매우 필요한 시기였다고 할 수 있을 것이다.
이를 위해 1950년대 한국화단은 회화의 재료적 방법을 통해 민족적 정체성을 찾아가려는 노력을 했다. 즉 수묵화는 전통적이고 민족적인 회화이고 채색화는 일본화의 영향을 받는 것이라는 생각이었다. 일제시대부터 활약하고 있었던 이상범과 변관식은 1950년대와 1960년대까지도 산수화를 계속한다. 이상범은 양식화된 짧은 붓 터치, 먹의 농담의 조절을 사용하여 시골 농촌의 풍경을 그려내었고 특히 중경 중심의 산수화를 보여준다. 변관식은 비대칭적이고 역동감에 넘치는 화면을 운영했고 특징적인 중첩된 점묘와 거친 붓 터치를 보여주었다. 이러한 산수화의 계열은 전통적으로 구상을 대표하는 양식으로 받아들여져 왔으나 노수현을 끝으로 그 맥을 다하게 되고 1950년대 후반부터는 추상 양식이 시도된다.
이 분위기 속에서 한국화단의 근대 지향적 움직임은 해방 전 주로 채색화의 그림을 그렸던 백양회(1957)에서 시작된다. 이들은 전통적 산수화가 현대사회 안에서 시대에 뒤떨어진다고 느꼈고 그 하나의 해결책으로 전통적 기법에 서양의 조형을 결합시키려고 했다. 백양회의 대표적 작가로는 김기창, 김정현, 박래현 등을 들 수 있다. 김기창의 <복덕방>(1953)에서는 직관적으로 대상을 파악하고 간략한 선과 면으로 나타내고 있음을 알 수 있다. 한편 박래현의 조형에서는 특히 서양의 입체주의적인 특성이 더욱 두드러진다. <노점>(1956)에서는 형태를 선과 면으로 환원, 인물이나 대상을 단면화 시키는 입체주의적인 대상의 분할이 뚜렷이 보인다.
같은 현대적 의미를 띄고 있으나 이응로는 1950년대 독자적인 작업을 통해 동양화의 현대화를 시도하였다. 중견작가였던 이응로는 전통적인 방법에서 시작한 작가이다. 그는 사군자, 산수의 전통화가로 시작하여 수묵의 선묘와 운필의 현대적 가능성을 탐색하기도 했다. <가을>(1950)에서는 담채를 사용하면서도 수묵선이 갖는 획의 느낌, 번져나가는 먹선의 표현적 흔적을 볼 수 있다. 붉은 기운이 도는 단풍 속에 자리 잡은 한옥, 길게 올라간 솟대, 한복을 입은 여인 등 전통적인 소재와 구상성을 담보하면서도 형태 자체는 자유분방한 화가의 획 안에서 드러난다. 이러한 수묵선은 <해저>(1950)에서도 나타나며 구상적인 형태가 보이면서도 면에 대한 인식이나 휘몰아치는 물결을 나타낸 듯한 먹선의 표현적 특징을 의식하고 있음을 알 수 있다. 같은 제목의 1964년 작에서는 색채가 배제되고 화면 전면에 먹선의 강한 흐름만이 두드러져, 그의 작업 과정을 짐작할 수 있을 것이다. 이렇게 이응로의 50년대 작업에는 수묵의 현대적 탐구라는 작가의 고민이 보인다. 비록 이응로는 이후 파피에 콜레 등의 작품을 통해 문자 추상으로 몰두했지만, 수묵에 대한 조형성 탐구는 60년대 한국 화가들을 이해하는 데 있어 빼 놓을 수 없는 개념이 될 것이다. 이러한 수묵의 탐구는 장선백의 <연>(1959)에서도 볼 수 있다. 작가는 이 작품에서 비단 묵선의 탐구뿐만 아니라 전체 형태를 두터운 몰골법을 사용하여 형태를 암시하며 이 과정에서 나타나는 먹의 색채대비를 보이고 있다. 그러나 암시적 형태를 사용하면서도 배경과 중심이 설정됨으로서 이응로와는 다소 차이를 보이는 듯하다.
이렇게 50년대까지 동양화단에서도 현대 한국화를 위한 많은 시도가 존재했다. 추상이 본격적으로 등장하기 전까지 전통산수를 연구한 이상범, 변관식, 노수현이 있었다. 백양회의 김기창, 박래현과 이응로, 장선백을 통해서는 수묵의 현대화를 모색한 한 노력을 살펴보았다. 서양화단에서는 현대미협을 필두로 하여 전후의 작가의식을 표현하려 했다면, 한국화단에서는 일제 시대의 잔재를 청산하자는 문제의식을 저변에 깐 상태에서 현대적 조형의 탐구가 이루어졌던 것이다. 그러나 탐색의 과정에서 모두 서구 미술양식과의 관계성을 강하게 보이고 있음이 분명하다. 또한 그 양식은 점차 단순화된 형태를 지향하는, 추상을 향하고 있었다. 그리고 이전까지 다른 전통 위에 서 있던 한국화와 서양화의 작품들이 시대적 공통양식을 보인다는 점에서 매우 흥미롭다고 할 것이다. 1960년대에 들면, 한국화는 보다 본격적으로 추상의 형태를 띤다. 그것은 이전의 실험들과의 연속성을 가진 추상표현적인 것이었으며, 일제시대의 잔재를 청산하는 것 뿐 아니라 ‘기존 관념의 타파’를 향한 현대화의 노력이 된다.
참고문헌
김원용, 한국 미술의 역사 : 선사시대에서 조선시대까지, 시공사
권영필, ‘동양화’의 역사에서 본 ‘한국화’의 과제, 조형 18호, 1995
박용숙, 한국화 감상법, 대원사
송수남, 한국화의 길, 미진사, 1995
안휘준, 한국회화사, 일지사, 1993
양미용, 한국화 지도에 관한 교과서 활용실태 조사 연구, 이화여대 교육대학원 석사학위논문, 1986

키워드

한국화,   한국전통회화,   전통회화,   회화,   전통미술