[일제시대]일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 조선시가지계획령, 도시발달, 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 대한민국임시정부, 민족주의사관, 친일파, 재일한국인(재일한인), 대중희극

소개글

[일제시대]일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 조선시가지계획령, 도시발달, 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 대한민국임시정부, 민족주의사관, 친일파, 재일한국인(재일한인), 대중희극에 대한 보고서 자료입니다.

목차

Ⅰ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 조선시가지계획령

Ⅱ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 도시발달

Ⅲ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 대한민국임시정부

Ⅳ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 민족주의사관
1. 백암 박은식(백암 박은식)
2. 위당 정인보(위당 정인보)
3. 단재 신채호(단재 신채호)
4. 육당 최남선(육당 최남선)
5. 소결론

Ⅴ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 친일파

Ⅵ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 재일한국인(재일한인)

Ⅶ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 대중희극

참고문헌

본문내용

하는 문화제국주의의 발상이 은밀히 개재되어 있음을 유의해야 한다. 속문주의의 지나친 강조가 국수주의의 편협한 태도를 불러일으키거나, 식민지 문화를 억압하는 문화제국주의의 발상을 무비판적으로 수용하는 오류를 범할 수도 있는 것이다. 따라서 일제 식민지와 같은 특수한 역사적 상황에서 한국인이 불가피하게 일어로 쓴 문학작품, 즉 일어문학을 속문주의의 요건에 따라 한국문학의 범주 바깥에 놓아 둘 수 없는 것이다. 한국문학에서 언어 문제는 역사상 각 시기의 특수성에 상응하는 표현방법과 문학 주체가 놓인 역사적, 사회적 조건을 고려하여야 한다. 사실 한국문학의 범주 규정에서 가장 중요한 요건은 문학 주체가 한국인인가 하는 데에 있으며, 좀더 충분한 요건으로 문학 주체의 민족적 정체성을 묻게 되는 것이다. 이 경우 재일 한국인이 일제 식민지 상황의 특수성 속에서, 그리고 민족적 정체성을 나름대로 견지하면서 불가피하게 일어로 쓰게 된 문학작품은, 한국문학의 넓은 범주에서 이해되는 것이 바람직하다고 본다.
Ⅶ. 일제시대(식민지시대, 일제강점기, 일제시기)의 대중희극
고설봉의 증언은 이 시기 막간극과 희극 등의 공연방식에 대해 중요한 단서를 제공하고 있다.
신파극의 공연은 초저녁에 시작하여 서너 가지의 프로를 바꾸어 가며 여러 시간 공연하였었다. 대개 저녁 일곱 시에 개장하여 자정 무렵까지 무려 4-5시간이나 공연하였었는데 하루의 공연에는 人情劇(30-40분), 悲劇(소위 ‘正劇’이라고 하여 두 시간 정도 소요되었다.) 끝으로 喜劇(30-40분)이 함께 진행되었다. (……) 정극과 희극 사이에는 幕間劇이라는 것이 있어 단장이 나와 인사도 하고 다음 작품의 선전도 한 후 유명한 배우가 나와서 노래를 부르기도 하고 희극배우가 나와서 漫談을 하기고 했다. 유명한 ‘황성옛터’라는 노래는 이애리수라는 배우가 막간극에서 불렀던 것이다. 막간극의 노래로는 이 밖에도 이경설의 ‘방아타령’, 김선초의 ‘도라지타령’ 등이 유행했었다. 막간극의 노래는 본래 악사나 반주자 없이 육성으로 부르는 것이었다. 관객의 반응이 좋으니까 나중에는 악사가 나와서 반주를 해주는 형태가 되었었다. 처음에는 반주만 붙인 간단한 형태였으나 나중에는 희극을 아예 없애고 그 자리에 쇼를 꾸며 넣어, 이때부터의 신파극 공연은 연극도 공연하고 쇼도 공연하는 엉거주춤한 형태의 흥행을 했다. 희극이 쇼로 바뀌면서 대화만담이라는 것도 생겼는데, 막간 중간중간에 남녀가 각 한 사람씩 나와서 간단한 동작을 섞어가며 얘기를 주고받는 것이었다. 이것을 ‘막간 스케치’라고 불렀다. 쇼가 인기를 얻으니까 각 극단이 다투어 쇼를 공연했고, 쇼의 공연시간도 차차 길어져서 나중에는 전체 공연시간의 절반 정도를 쇼로 메울 정도가 되었다.
이상의 언급에는 신파극, 막간극, 희극, 쇼, 막간 스케치 등의 용어가 등장한다. 이에 대해서는 좀더 엄밀한 고증이 필요하겠지만, 어쨌든 30분 정도의 ‘희극’, 그보다 훨씬 짧은 ‘막간극’, 막간극이 확대된 ‘쑈’의 형태를 확인할 수 있을 것이다. 고설봉의 증언 등은 물론 유성기 음반에 실린 희극자료와 완전히 일치하는 것은 아니다. 유성기 음반은 음반 나름의 독특한 미학이 개입되어 있었을 것으로 추단되기 때문이다. 물론 유성기 음반 내의 작품과 극장 상연용의 극본 사이의 공통점도 추단해볼 수 있다. 실제로 희곡자료와의 대조를 통해 레파토리의 동일성을 확인할 수 있다. 본고에서 작성된 자료목록의 상당부분은 대중극단에서 상연된 레파토리와 동일하다.
그러나 유성기 음반에 실린 희극자료는 다음과 같은 점에서 극장에서 상연된 연극과는 엄연한 차이를 가지고 있었을 것으로 추측된다. 첫째 유성기 음반은 일단 6분 내외의 시간에 압축된 짧은 이야기를 다루어야 한다는 점이다. 이런 이유에서 대중극이 음반화되기 위해서는 축약되거나 발췌 수록되고 있음을 확인할 수 있다. 유성기 음반에 희극, 촌극 형태의 작품 숫자가 압도적으로 많은 것도 이러한 분량상의 제약에서 비롯된 것이다. 둘째 유성기 음반은 연극이 확보하고 있는 현장성이 결여되어 있다는 점이다. 즉 무대와 관객이 존재하지 않는다는 뜻이다. 무대와 관객(spectator)이 존재하지 않는다는 점에서, 유성기음반 작품은 청중(audience)을 염두에 둘 수밖에 없고, 보여주기(showing)보다는 말하기(telling)에 의존할 수밖에 없는 제약성을 가지게 된다. 다시 말해 배우의 동작과 무대 등의 시각적 요소는 모두 배제되는 것이다. 따라서 음반에서는 청각적 요소를 극대화시키기 위해 배우는 잰말과 수다를 주로 하며, ‘산천 경개 좋으니 한판 놀고 가자’ 식의 대사로 상상적인 무대공간을 청중에게 알리는 등, 사건과 배경도 배우의 진술로 채워질 수밖에 없다. 셋째 유성기 음반에는 출연 인물이 훨씬 제한적이라는 점이다. 유성기 음반은 많게는 4명 정도가 출연하는 경우도 있지만, 대체적으로 1-2인의 가수, 변사가 출연하는 경우가 가장 보편적이다. 따라서 유성기 음반의 출연자들은 연극배우가 아니라 영화해설자(흔히 변사로 불리는)와 가수, 판소리 등의 재담가들이 대부분이었다. 예외적으로 태양극장, 예술좌 단원이 공동으로 출연한 작품도 있으나, 이 경우에도 이들 전원이 출연한 것은 아니다. 출연자가 적은 이유는 유성기회사의 영세성과도 관련되었을 것으로 보인다. 그러나 1인이 다양한 배역을 혼자 소화해냄으로써 연기술의 개발에 긍정적인 역할을 미쳤을 것이라는 점도 충분히 예상해볼 수 있다.
이러한 차이점들은 이후에 그 의미가 밝혀지겠지만, 유성기 음반 내의 희극 자료에 독특한 성격을 부여하고 있다.
참고문헌
○ 김효정(2001), 일제강점기 조명암의 대중가요 가사 연구, 영남대학교
○ 공동체 사회포럼 외 1명(2000), 새로운 역사관 정립을 위하여, 한국사학회
○ 박경수(2003), 일제 말기 재일 한국인의 일어시와 친일 문제, 배달말학회
○ 조영환 외 1명(2010), 일제강점기 시가지계획령에 관한 연구, 한국건축역사학회
○ 한상범(2002), 21세기 민족문제와 일제잔재 : 친일파의 지배구조 청산, 철학문화연구소
○ 한시준 외 1명(2009), 대한민국 임시정부, 국가보훈처 독립기념관

키워드

일제시대,   식민지시대,   일제강점기,   일제시기,   조선시가지계획령