[한국문학] 판소리 (어원과 기원 형성 무대적 구성 형태적 구성 판소리 열두마당)

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목차

1. 정의와 성격
2. 어원과 의의 및 기원
3. 형 성
4. 판소리의 무대적 구성
5. 판소리의 형태적 구성
6. 판소리 열 두 마당
7. 발생 지역과 특징

본문내용

가〉에서 ‘남원골 한량’·‘이도령 춘향 달래는 대목’을 들 수 있다
10. 판소리의 성음
⑴ 득음
판소리를 부르려면 판소리를 할 수 있는 성음이 나와야 하는데 이 성음은 우선 평상시 자기의 성음이 아닌 목소리를 말하는 것이다.
득음한 성음을 설명하면 다음과 같다.
첫째는 터진 소리여야 한다. 터진 소리란 몇 년간 수련을 하여 소리를 듣는 사람에게 감동을 줄 수 있을 만큼 소리가 크고 실하여 본래의 성음에 살이 많이 찐 소리여야 한다.
둘째는 소리의 폭이 커야 한다. 소리의 폭이란 서구식(西歐式) 음악과는 달리 혼자 최상성(最上聲), 최하성(最下聲)을 구사(歐使)해야 되기 때문에 높은 음에서 낮은 음 또는 위로 시성과 아래로 하탁성(下濁聲)까지 낼 수 있어야 한다.
셋째는 여러 음색을 구사할 수 있어야 한다. 광대의 소리에서 음색(音色)은 참으로 중요하다. 왜냐하면 감정을 표현하는데 가장 중요한 것은 성음의 색인데 여러 가지 음색을 표출하려면 자기의 성음에 감정을 실어야 사설의 의미를 표현하는 음색을 낼 수 있는 것이다.
넷째는 성음의 기교를 살릴 수 있어야 한다. 판소리의 표현하는 범위가 광대하고 다양하기 때문에 각종 성음이나 목재치를 충분히 발휘할 수 있는 기교를 익혀야 한다.
다섯째는 숨이 길어야 한다. 판소리의 발성은 단전호흡과 밀접한 관계가 있다. 단전호흡이 되어야 숨이 길어지고 또 단전에서 나오는 저력으로 장시간 소리를 할 수 있는 것이다.
여섯째는 명창의 더늠(가락)을 재현할 수 있어야 한다. 우조. 평조. 계면조의 구사(歐使)는 말할나위 없고 각종 목재치는 물론 특출한 명인들의 더늠(가락)을 재현하고 자기 감정을 음색으로 자유자재하여 능히 관객을 울리고 웃길 수 있는 성음이어야 득음한 목소리라고 하는 것이다.
⑵ 기초 성음
1)기초성음
판소리의 발성법은 단전호흡과 밀착된다. 판소리에서 구사되는 일제의 성음은 단전에서 우러나온다. 호흡을 한번에 많이 호흡하여 단전에 저장하였다가 천천히 발성을 하는데, 명창들의 습성 에 따라 차이가 있을 것이다
대개 다음과 같다.
① 단전(丹田)에서 나오는 단전성(丹田聲)
② 복부(腹部)에서 나오는 복성(腹聲-中央聲)
③ 흉부(胸部)에서 나오는 흉성(胸聲-中上聲)
④ 후부(喉部)에서 나오는 후성(喉聲-上聲)이 있는데 후성은 세성과 상성으로 구분되어 둘로 발성된다 또 세성은 통세성과 세성으로 구분된다.
판소리는 명창 한사람이 일인백역을 하기 때문에 최하성에서 최상성까지 필요하므로 위의 형식을 취하지 않으면 성음을 다양하게 낼 수 없다.
2) 음성(陰聲)과 양성(陽聲)
사람의 소리로써(唱) 감정을 표현할 때는 성음의 강도(强度)나 억양(抑揚)도 문제가 되지만 예술적 표현에 있어서는 창의 색이 더욱 중요하다. 판소리에서 이것을 조절하여 조화를 이루는 것이 성음의 음양법이다. 다시 말하면 음양법이란 성음의 음성과 양성을 구분하여 조와 격에 맞도록 배열하는 것을 말한다.
① 음성(陰聲)
음성은 사람이 내는 소리의 \'암\'소리이다. 낮의 빛에 비유하면 양지가 아닌 음지이고, 명. 암을 말하면 암을 뜻한다.
② 양성(陽聲)
양성은 성음의 \'숫\'소리로써 낮은 빛에 비유하면 음지가 아닌 양지격이다.
11. 판소리의 문학적 성격
판소리는 사설, 창, 무대행위로 이루어진 종합예술의 성격을 가진다. 이 가운데 사설은 서사적 구조를 가지고 있어 문학 영역에 속하고, 창은 장단과 가락을 가지고 있어 음악 영역에 속한다. 그리고 판소리 창자인 광대의 몸짓이나 고수의 추임새 등은 연극적 성격을 가진다. 판소리는 이들 3분야와 관련을 맺으면서 서로 영향을 주고받는다. 판소리 사설은 문학에서 제공받고, 창은 음악으로부터 빌려오며, 연희방식은 연극으로부터 새로운 형식을 수용한다. 그와 동시에 판소리는 문학·음악·연극의 변형과 발전에 각기 중요한 기여를 한다. 문학에서는 판소리의 영향을 받아 판소리계 소설을 출현시켰고, 음악에서는 판소리의 한 부분이었던 \'사랑가\'·\'쑥대머리\'·\'십장가\'(十杖歌)·\'노정기\' 같은 노래들이 독립 작품으로 불리게 되었으며, 연극에서는 판소리를 바탕으로 한 창극이 나오게 되었다. 문학과 판소리와의 관계는 다른 분야에 비해 특히 긴밀하게 나타난다. 판소리에서 가장 중요한 요소는 사설로 이는 판소리의 성패를 좌우하기도 한다. 판소리 광대들은 좋은 작품을 골라 판소리로 만들었으며, 내용의 일부를 새롭게 각색하거나 변형시키기도 한다. 원래 판소리로 불려진 12마당은 소설이나 설화 가운데 독자들의 호응을 많이 받은 것들이었으나, 청중들의 호응도가 낮은 작품들은 도중에 전승이 끊어지고 호응도가 높은 작품들만 남아 전한다.
현재 전하는 5마당도 소설의 내용을 그대로 쓴 것이 아니라 판소리에 맞게 개작하고 다듬은 것이다. 판소리 광대는 우선 작품의 내용을 판소리 공연에 적합하게 재구성한다. 내용 가운데 청중들이 쉽고 흥미 있게 감상할 수 있는 부분은 강화하고 그렇지 못한 부분은 과감하게 삭제하거나 축약한다. 실제 판소리 공연에서는 작품 전체를 완창하는 경우는 드물고 그 가운데서도 재미있는 부분만 골라 부르는 부분창의 관습이 있다. 판소리 광대들은 각자 자기가 즐겨 부르는 부분이 있었으며, 그것을 더욱 흥미 있고 새롭게 만들기도 했는데 이를 더늠이라 한다. 더늠은 부분적 개작이기는 하지만 작품의 분위기와 성격을 크게 바꾸는 것으로서, 판소리 한 마당에는 이런 더늠들이 몇 개씩 들어 있다. 판소리 창자들의 노력으로 새롭게 변모시킨 사설들은 문자로 정착되고 그것은 다시 판소리계 소설의 바탕이 되기도 했다. 이렇게 해서 만들어진 작품은 생동감·해학·감동·현실성이 있다.
<< 참 고 >>
* 문헌자료
김기형, 김대행, 김종철, 김현주, 박일용.『한국의 판소리 문화』. 서울: 박이정, 2003
정병욱. 『한국의 판소리』. 서울: 집문당, 1981
정충권.『판소리 사설의 연원과 변모』. 서울: 다운샘, 2001
조동일, 김흥규. 『판소리의 理解』. 서울: 창작과 비평사, 1985
최동현.『판소리 연구』. 서울: 문학아카데미사, 1991
* 웹 사이트
http://www.seelotus.com/
http://pansori.britannica.co.kr/

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