연극이란 무엇인가

소개글

연극이란 무엇인가에 대한 보고서 자료입니다.

목차

1. 연극의 개념

2. 연극의 기원

3. 동양과 서양의 연극

4. 연극의 특징

5. 연극의 형식

6. 연극의 종류

7. 연극 비평(평론)

8. 연극의 언어

9. 연극의 본질에 관한 소고

10. 맺음말

본문내용

현상은 일종의 군중적 현상이었다. 연극의 발전을 꾀해온 배우는 그들 가운데서 정신적인 조직적 재능-말의 재능-을 가진 사람을 선출하여 그들의 공통된 무대의 일을 맡기었다. 이 선출된 책임자는 언어에 의하여 자기네의 공통적 계획을 기록하였다. 이것이 발전한 것이 곧 극작가였다. 극작가가 있어서 배우가 생긴 것이 아니고 배우들의 발전적 의지가 활동적인 궤도에 올랐을 때 毫本, 즉 극문학이 생긴 것이다. 희곡은 연기술의 필요에서 생긴 것이지 연기술이 완성된 희곡에 첨가된 것이 아니었다. 언어의 공상도 물론 무대에는 필요하다. 그러나 행동을 무시한 서정적인 말, 쓸데없는 지적 담화, 즉 연극을 맥없는 따분한 분위기로 끌고가는 말을 배격한다. 행동을 무시한 말은 연극의 대화가 될 수 없기 때문이다. 연극은 생활의 동작적 표현이다. 배우는 완전히 황홀경에 빠져 비이지적인 어릿광대가 아니요 무대에서 생활하는 공간적인 생활체다. 일반적으로 긴 대사보다 짧은 대사에 극적 가치가 있는 것이 진리이며 판토마임이 되는 것도 이 때문이다.
이렇게 생각하면 결국 언어는 동작과 극적 정서를 전개시키는 중요한 수단에 불과하며 언어의 매력보다도 동작의 매력이 연극에 있어서 더 중요하다는 것을 알 수 있다. 희곡에는 예술 일반적 가치 이상의 무엇이 있어야 한다. 즉 연극의 독특한 무엇이 있어야 한다. 연극은 원시인의 종교적 황홀경에서 발생하여 관객이 배우를 낳았고, 배우가 극작가를 낳았다. 이 관객, 배우, 극작가는 현대 연극에 없어서는 안될 연극의 중대한 본질적 요소이다. 무대장치나 연출이나 음악이 없어도 연극이 존재할 수 있는 부차적인 종속적 요소이다. 연극은 극장예술의 본질적 요소인 창작分子(관객, 배우, 극작가)의 통일체요 그 상호관계이다. 극작가의 정신을 받은 배우의 감각적인 표현과 그에 따르는 관객의 감동, 흥분, 이 삼위일체가 연극의 본질이다. 이중에서도 배우가 기본적인 결정적 역할을 한다. 이 배우의 직접적인 표현의 강한 감염력은 관객을 감동의 긴장세계로 이끈다. 연극이 영상적인 영화와 구별되는 첫째 원인도 여기에 있다. 연극은 허다한 예술 가운데 가장 구상적인 예술이다. 구상적인 인간이 추상적인 관념과 구상적인 정서를 표현한 것이 연극이기 때문이다. 연극의 인물은 본래의 인간성을 표현하지 않으면 안되며 주위의 상황에 대하여 능동적으로 활동하여 그의 독자성을 행위로 증명한다. 즉 타인과 대립투쟁을 한다. 사람과 사람의 충돌에서 생긴 갈등, 사상과 목적의 갈등, 경위와의 갈등, 내심의 갈등, 이러한 갈등이 위기와 긴장을 약기(躍起)하는 것이 연극이다. 이 갈등에서 비극이 생기고 희극이 생긴다. 토마스만의 말과 같이 인간적인 것이 다른 어떤 예술에 있어서 보다도 큰 역할을 하는 예술이 연극이다. 그러나 이 갈등 중 무대 위에서의 살인, 독살 등의 외적 갈등은 원시적인 것이며 요즘에 와서는 신파와 같은 저급한 연극에서밖에 볼 수 없는 것이다. 여기 외적 갈등과 구별되는 내적 갈등이 있다. 이 내적 갈등이 표현되지 않을 때 고귀한 비극은 멜로드라마가 되며, 지적 희극은 파스(farce)가 되고 또 신파가 된다. 연극의 발달과 함께 이 내적 요소는 점점 강조되었다. 고전극에 대한 근대극의 특색은 이 내적 성질이다. 단순한 외적 갈등만으로는 있던 스토리를 말할 수 있으나 정말 극적 인간은 표현 할 수 있다. 인간이 표현되지 않은 무대에 연극이 있을 리 없다. 외적인 것이 의지와 의지와의 갈등, 즉 인간의 내적 성질과 긴밀한 관계를 맺고 표현되었을 때 연극이 된다. 환언하면 의지의 내적 활동이 외면적 활동에 전화하려는 것을 딴 의지에 반대하는 힘이 이것을 저지한다. 여기서 의지에 갈등이 생기며 이 갈등에서 한 개의 행동이 생긴다. 환언하면 행위의 성생과 행위가 정의에 끼친 결과가 연극을 낳는다. 무대상의 동향은 의지의 과제의 해결이다. 무대상의 일절 동작은 무엇을 하고 싶다는, 하지 않고는 주관적 욕구의 결과다.
10. 맺음말
모든 예술이 그렇듯이 연극은 단순한 오락도 영리를 얻기 위한 흥행도 아니며 사회의 반영인 동시에 자기표현의 한 방식이고 더 나은 삶을 위한 필요불가결한 추구이기도 하다. 연극은 때로는 신이나 부처에 대한 봉납예능으로서, 때로는 지배자나 권력자에 대한 공헌예능으로서, 시민사회의 서민을 위한 오락으로서, 나아가 인생탐구의 장과 사회개혁에 대한 각성의 장으로서 여러 가지 사회적 기능을 맡아왔다. 한마디로 연극과 인간사회는 떨어질 수 없는 관계에 있다. 그렇다면 연극과 인간을 연결하는 근원적인 욕구는 무엇일까? 많은 학자와 평론가들은 이 문제를 크게 본능설과 사회학적 실용설로 나누어 설명하고 있다. 본능설로는 모방본능설유희본능설성적흡인본능설자기표현본능설 등을 들 수 있는데, 아리스토텔레스가 말했던 전통적인 모방본능설로 대표된다. 이상국에서는 시인이 추방되어야 한다는 플라톤의 선언에 대응하여, 아리스토텔레스는 〈시학〉에서 인간에게는 모방본능이 있어서 모방을 통해 기쁨을 느끼며 연극은 '모방의 양식'이라고 주장했다. 이는 연극의 자기표현력을 말하며, 연극과 사회와의 관계를 간접적인 것으로 파악한 것이다.
한편 사회학적 실용설은 19세기말에 활발히 행해진 문화인류학의 이른바 미개인에 대한 연구에 힘입어 크게 부상했다. 이것은 원시종족들의 예능을 연구한 결과, 연극이 주술적인 효험을 바라는 기원과 제의에서 비롯되었다는 주장이다. 여기에 제의와 연극 구조의 유사성까지 연구되면서 연극의 제의기원설이 등장했다. 이 제의기원설은 연극에서 관객과의 공동체적 경험의 중요성을 인식시키고, 연극의 사회적 역할을 주시한 결과를 낳아 20세기 연극의 한 중요한 방향을 제시했다. 사회학적 실용설에서 연극을 부정적으로 평가한 것으로는 사회해악설이 있다. 이는 연극이 도덕적으로 유해하다고 판단하여 연극을 탄압하는 이유도 되어왔다. 유럽 중세의 연극부재나 한국의 조선시대의 연극경시 현상도 그 단적인 예이다. 그러나 이러한 경직된 사고와 탄압 밑에서도 연극이 계속되어왔음을 볼 때, 오히려 이 사회해악설도 사회에서 연극의 필요를 반증해주는 것이라 할 수 있다. 이렇듯 연극과 사회는 불가분의 관계에 놓여 있다.

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